Composer pour le cinéma
Les différentes approches pour composer une musique de films
Qu'elle soit populaire ou pas la musique de films est étroitement lié à l'histoire du cinéma. La bande-son d'un film peut être tour à tour, dans des proportions inégales :
une série d'arrangements autour d'un thème unitaire, en guise de dédicace, pour accompagner le générique.
une réutilisation de thèmes préexistants (classiques, folklores, auto-citations, films à séries).
un amalgame d'airs et de colorations musicales destiné à renforcer l'idée sonore que l'on se fait du genre présenté à l'écran, comme par exemple, le jazz dans les films policiers.
une utilisation en contre-emploi musical, de loin, le plus intéressant, parce que le plus inattendu. Le discours musical commente d'une autre façon l'intérieur du film ; la musique ayant, ici, une fonction de révélateur profond et plus ou moins conscient du désir des auteurs dans leur travail.
Le montage et le metteur en scène
Au fil du temps les techniques de mixage ont changé. La prise en considération de la prise de son en direct amène le musicien à travailler autrement. L'orchestre n'est plus la finalité du compositeur. Seul compte le film dont on sait qu'il sera important et nouveau. Au début des années 1960 avec l'arrivée de la nouvelle vague, le cinéma français a imposé cette idée selon laquelle chaque film est une matière neuve et qu'il convient d'abandonner des habitudes trop lourdes. L'arrivée de metteurs en scène comme Malle, Truffaut, Godard, Rivette ou Chabrol aura confirmé la prééminence d'une disponibilité et d'un recul plus grand vis-à-vis de la loi des genres et de leur interaction. Le compositeur est moins extérieur à son propos et pour exécuter son travail, il est obligé d'être de plein pied avec le vécu du cinéaste.
Le compositeur commence à travailler sur un film, conscient de son handicap. Quand il est sollicité par un cinéaste, le musicien ne sait pas s'il aura les moyens de concrétiser son projet… ou plutôt, il sait, la plupart du temps, qu'il ne les aura pas. Le compositeur est aujourd'hui un homme de technique. Il participe de moins en moins de la multiplicité des arts. Les rapports qui gèrent la musique et le film sont placés sous le signe de l'aphasie. Inscrite dans la période de la post-production, la musique est en fait le premier regard extérieur qui vient se mixer à la matière du film. C'est avec le monteur que s'effectue le premier relevé de l'espace musical à l'intérieur du film. Soit la musique est considérée comme incidente, c'est à dire qu'elle vient en plus sur l'image et devient l'un des attributs extérieur du film ; le compositeur répond alors aux impératifs du film par son métier de musicien. ou bien la musique participe au discours général du film. Dans ce cas précis, elle relève beaucoup plus de la partition sonore, rejetant les alibis de l'harmonie/récit.
Quand en salle de projection, le compositeur découvre le film, il sent ou imagine un besoin de musique et déjà, se pose devant-lui un premier problème, celui du temps, du délai de création. Le compositeur doit dans ce contexte accomplir des miracles de précision et de décision. La multiplicité des sollicitations dues à la démultiplication des supports audiovisuels entraîne une accélération du rythme des productions. D'après une enquête réalisée dans les années 80, concernant deux cents compositions originales pour le cinéma et la télévision, un compositeur a, entre le moment de la première vision du film et la date d'enregistrement de la musique, un délai de quatre semaines maximum pour 60% des films produits. Seulement 10% des films tournés accordent un délai de dix semaines au compositeur. A noter que dans cette dernière catégorie, les délais impartis aux compositeurs se trouvent le plus souvent prolongés par un simple recul des dates de mixage de films et non pas par la seule volonté du metteur en scène.Le temps est donc avec la clause économique le principal moteur de la musique dans le film. Un laps de temps qui favorise les a priori critiques et qui stigmatise l'impuissance des compositeurs vis-à-vis de la perception de leur travail mixé à l'image.
Quand un compositeur a très peu de temps devant lui, celui-ci est livré à plusieurs tentations. La plus courante réside dans la répétition d'un style, d'une mélodie. Refoulé, le musicien en arrive à être fonctionnel, là où on lui demande une démarche originale. Fautes de temps, il n'étudie pas toujours le meilleur scénario musical pour le film qu'il doit traiter, mais consacre le plus clair de son temps à l'élaboration de thèmes. Si par bonheur, le compositeur trouve une bonne mélodie avec un débouché en dehors des impératifs filmiques et une satisfaction pécuniaire à la clé, cela ne sera pas pour lui déplaire. Le film devient pour lui, alors, la bande-annonce de sa chanson ou de son thème musical.
L'enregistrement de la partition musicale … le moment de vérité
Entre l'écriture du scénario et la sortie du film, des mois, sinon des années vont s'écouler. Le metteur en scène est souvent absorbé par le désir de la totalité de son travail et la nécessité du délai à respecter et son rapport avec le compositeur au niveau de l'écriture de la musique reste souterrain. A ce stade le musicien est tenu de s'exprimer avec des mots ou des idées. Son interlocuteur, absorbé par la post-production de son film, ne peut afficher une grande disponibilité. Tout le travail sur le montage est en fait une recherche de certitude. Le metteur en scène projette dès lors, avec son esprit et ses mots, la musique comme une manière de communiquer par la séduction. La musique est comme un coup de pinceau supplémentaire, soulignant tel ou tel caractère les courbes et les couleurs de son film.
jeudi 30 juillet 2009
La musique de film ou l'art d'être sous influences
La plupart des compositeurs quand ils visionnent un film pensent d'abord à l'effectif avant de penser à la thématique. Des compositeurs comme Duhamel, Jarre, Delerue ou Jansen, après une vision de "rushes" se demandent s'il y aura un piano, des percussions, un solo de cuivre, etc, alors que c'était tout à fait différent chez les compositeurs de la génération précédente.Les musiques de films qui marquent sont souvent celles où l'originalité de l'effectif instrumental s'impose, c'est à dire que le succès de bonnes musiques de films, comme par exemple celles d'Ennio Morricone ou de Nino Rota, repose là-dessus, sur une espèce d'absolutisme instrumental qui les distinguent des autres. L'utilisation de combinaisons instrumentales inattendues donnent une couleur absolument inimitable aux films de Fellini et aux westerns spaghettis de Sergio Léone ; une espèce d'osmose obtenue par des moyens purement instrumentaux.Les musiciens cinéphiles savent que leur travail va s'intégrer à un monde de son déjà élaboré. Ils doivent se soucier des dialogues, des éléments naturels ou des bruits d'ambiance, de la couleur générale du film…on n'écrit pas dans la même tonalité suivant les acteurs… ce qui détermine un certain parti pris musical (ex : " Le rapace " sur une musique de François de Roubaix pour Lino Ventura).
Un autre exemple avec Pierre Jansen qui a composé de nombreuses bandes sonores pour Claude Chabrol, demandant dans les minutages qu'il lui soit précisé très clairement à quel endroit et sur quelles phrases des dialogues va se glisser sa musique. Par cette approche, il intègre totalement dans sa partition le dialogue existant du film, pour réaliser une tentative d'osmose ("Le boucher").En France, dans la plupart des cas, la musique de film se traduit en une mise de fond minimale et le désir avoué ou caché de pouvoir rentabiliser la musique hors du film (thème à succès, chansons-tubes). Les conséquences d'une telle attitude : concessions à la mode, bandes musicales interchangeables, "hantise" du non-commercial (comprendre : musique contemporaine) et de l'esprit de recherche converge vers un risque d'appauvrissement généralisé, car en France ce n'est pas toujours le producteur qui règle l'addition, mais bien souvent les éditeurs de musique qui sont obligés par rentabilité financière de réduire le budget de la musique dans des proportions souvent intolérables pour le compositeur.
La plupart des compositeurs quand ils visionnent un film pensent d'abord à l'effectif avant de penser à la thématique. Des compositeurs comme Duhamel, Jarre, Delerue ou Jansen, après une vision de "rushes" se demandent s'il y aura un piano, des percussions, un solo de cuivre, etc, alors que c'était tout à fait différent chez les compositeurs de la génération précédente.Les musiques de films qui marquent sont souvent celles où l'originalité de l'effectif instrumental s'impose, c'est à dire que le succès de bonnes musiques de films, comme par exemple celles d'Ennio Morricone ou de Nino Rota, repose là-dessus, sur une espèce d'absolutisme instrumental qui les distinguent des autres. L'utilisation de combinaisons instrumentales inattendues donnent une couleur absolument inimitable aux films de Fellini et aux westerns spaghettis de Sergio Léone ; une espèce d'osmose obtenue par des moyens purement instrumentaux.Les musiciens cinéphiles savent que leur travail va s'intégrer à un monde de son déjà élaboré. Ils doivent se soucier des dialogues, des éléments naturels ou des bruits d'ambiance, de la couleur générale du film…on n'écrit pas dans la même tonalité suivant les acteurs… ce qui détermine un certain parti pris musical (ex : " Le rapace " sur une musique de François de Roubaix pour Lino Ventura).
Un autre exemple avec Pierre Jansen qui a composé de nombreuses bandes sonores pour Claude Chabrol, demandant dans les minutages qu'il lui soit précisé très clairement à quel endroit et sur quelles phrases des dialogues va se glisser sa musique. Par cette approche, il intègre totalement dans sa partition le dialogue existant du film, pour réaliser une tentative d'osmose ("Le boucher").En France, dans la plupart des cas, la musique de film se traduit en une mise de fond minimale et le désir avoué ou caché de pouvoir rentabiliser la musique hors du film (thème à succès, chansons-tubes). Les conséquences d'une telle attitude : concessions à la mode, bandes musicales interchangeables, "hantise" du non-commercial (comprendre : musique contemporaine) et de l'esprit de recherche converge vers un risque d'appauvrissement généralisé, car en France ce n'est pas toujours le producteur qui règle l'addition, mais bien souvent les éditeurs de musique qui sont obligés par rentabilité financière de réduire le budget de la musique dans des proportions souvent intolérables pour le compositeur.
L'histoire de la musique de film
Musique et Cinéma… un dialogue partagé mais difficile.
Depuis les années 1960, le cinéma "commercial" procède beaucoup plus par effet d'annonce que par désir de créer et de faire exister un réel univers. La crise de la musique dans le cinéma des années 70 et celle des scénarios y a contribué. Devant l'abandon d'un certain cinéma romanesque (dans le sens littéral du terme), le public s'est tourné vers un cinéma où les effets et le quotidien des petites mœurs font la loi.Les auteurs sont assujettis à un cinéma fonctionnel qui ne peut concevoir des projets à long terme… cinéma qui est très souvent prisonnier d'une séduction sans mémoire, de production de films que l'on oublie une fois visionnés.
Premier maillon de la construction d'un projet cinématographique, le scénariste et le dialoguiste ont une liberté d'expression qui n'altère en rien la construction et le déroulement du film ; la musique par contre arrive souvent en bout de chaîne, quand tout est joué, quand tout est mis en boîte en quelque sorte… elle se situe d'emblée comme étant un produit sous influence. Dans sa technique comme dans sa thématique, la musique trouve de plus en plus sa force expressive dans un patrimoine préexistant. Elle connote des situations déjà investies par un a priori du spectateur. Elle intervient au niveau de la perception du cinéphile comme une surenchère, témoin du manque de sérénité des scénaristes vis-à-vis de la scène qu'il propose. Pendant la projection d'un film, le spectateur souvent globalise ce qu'il perçoit, absorbé par le déroulement du film, il ne décode pas souvent les nuances voulues par le réalisateur, les techniciens ou le musicien, il ne retient que ce qu'il y a de directement signifiant.
On dit souvent que la meilleure musique de films est celle que l'on n'entend pas, or rien n'est plus faux, car cette dernière n'a pas été instaurée pour ne pas exister, s'effacer devant un schéma narratif audio-visuel, mais doit au contraire conforter le côté multidimensionnel du septième art, tout en restant indépendante. Le compositeur, par sa prestation, rythme la lecture du film, mais il est en même temps bridé par les exigences du montage, par le résultat final qui lui échappe quand le film est terminé. Trop souvent la musique de films répond à un inventaire des diverses situations dramatiques ou comiques. Les compositeurs puisent leurs inspirations dans une habitude d'écoute souvent héritée du cinéma muet et utilisent encore aujourd'hui par réflexe ou par obligation des musiques quasi-préexistantes. Si la mémoire musicale du cinéma est par culture et nécessité pratiquement obligée de se rapprocher de la réalité, les metteurs en scène à la différence des musiciens sont arrivés à créer une esthétique indépendante et personnelle, mais sans toutefois maîtriser l'exacte portée et influence de la musique sur leurs films.Pendant toute son histoire, la musique a toujours été considérée comme autonome, comme devant se suffire à elle-même. Elle participe à la vie, sans pour autant avoir une influence directe sur son évolution. L'arrivée du cinéma au siècle dernier a impliqué la musique dans un contexte de complémentarité. Par sa présence au cinéma mais aussi à la radio, au théâtre ou à la télévision, la musique cohabite dans une esthétique subtile, faite d'idées et de technique obligeant les musiciens à revoir l'art et la manière de composer de la musique.
Depuis les années 1960, le cinéma "commercial" procède beaucoup plus par effet d'annonce que par désir de créer et de faire exister un réel univers. La crise de la musique dans le cinéma des années 70 et celle des scénarios y a contribué. Devant l'abandon d'un certain cinéma romanesque (dans le sens littéral du terme), le public s'est tourné vers un cinéma où les effets et le quotidien des petites mœurs font la loi.Les auteurs sont assujettis à un cinéma fonctionnel qui ne peut concevoir des projets à long terme… cinéma qui est très souvent prisonnier d'une séduction sans mémoire, de production de films que l'on oublie une fois visionnés.
Premier maillon de la construction d'un projet cinématographique, le scénariste et le dialoguiste ont une liberté d'expression qui n'altère en rien la construction et le déroulement du film ; la musique par contre arrive souvent en bout de chaîne, quand tout est joué, quand tout est mis en boîte en quelque sorte… elle se situe d'emblée comme étant un produit sous influence. Dans sa technique comme dans sa thématique, la musique trouve de plus en plus sa force expressive dans un patrimoine préexistant. Elle connote des situations déjà investies par un a priori du spectateur. Elle intervient au niveau de la perception du cinéphile comme une surenchère, témoin du manque de sérénité des scénaristes vis-à-vis de la scène qu'il propose. Pendant la projection d'un film, le spectateur souvent globalise ce qu'il perçoit, absorbé par le déroulement du film, il ne décode pas souvent les nuances voulues par le réalisateur, les techniciens ou le musicien, il ne retient que ce qu'il y a de directement signifiant.
On dit souvent que la meilleure musique de films est celle que l'on n'entend pas, or rien n'est plus faux, car cette dernière n'a pas été instaurée pour ne pas exister, s'effacer devant un schéma narratif audio-visuel, mais doit au contraire conforter le côté multidimensionnel du septième art, tout en restant indépendante. Le compositeur, par sa prestation, rythme la lecture du film, mais il est en même temps bridé par les exigences du montage, par le résultat final qui lui échappe quand le film est terminé. Trop souvent la musique de films répond à un inventaire des diverses situations dramatiques ou comiques. Les compositeurs puisent leurs inspirations dans une habitude d'écoute souvent héritée du cinéma muet et utilisent encore aujourd'hui par réflexe ou par obligation des musiques quasi-préexistantes. Si la mémoire musicale du cinéma est par culture et nécessité pratiquement obligée de se rapprocher de la réalité, les metteurs en scène à la différence des musiciens sont arrivés à créer une esthétique indépendante et personnelle, mais sans toutefois maîtriser l'exacte portée et influence de la musique sur leurs films.Pendant toute son histoire, la musique a toujours été considérée comme autonome, comme devant se suffire à elle-même. Elle participe à la vie, sans pour autant avoir une influence directe sur son évolution. L'arrivée du cinéma au siècle dernier a impliqué la musique dans un contexte de complémentarité. Par sa présence au cinéma mais aussi à la radio, au théâtre ou à la télévision, la musique cohabite dans une esthétique subtile, faite d'idées et de technique obligeant les musiciens à revoir l'art et la manière de composer de la musique.
L'histoire de la musique de film
La Musique de Films Made in France
En prenant conscience du rôle que peut tenir la musique, les réalisateurs français, dès le début des années 1940 et à l'inverse du cinéma hollywoodien, se débarrassent de la tutelle du stéréotype musical sur l'image. La musique du cinéma français se démarque rapidement et son discours devient riche et varié. Elle devient moins aléatoire, plus scénarisée en suggérant d'une autre façon le choc des images. C'est pendant cette période que commence à se développer l'idée selon laquelle une bonne musique de films doit rester discrète, invisible. En n'apparaissant qu'à certains moments du film, la musique est forcément moins pléonastique et elle participe au rythme du film par ses interventions et ses commentaires. Elle devient l'un des termes de la dialectique cinématographique française. La musique n'accompagne plus d'image en image, elle ménage un décryptage qui accentue la profondeur du champ sonore du film, lui donnant une vérité chargée d'évidences.
Au début des années 1950, on a définitivement compris que la musique pour le cinéma est une discipline artistique spécifique, avec ses exigences et ses contraintes dépersonnalisantes (si on le désire). La musique se met à l'unisson des autres registres esthétiques que rencontre l'écran ; tout comme le scénariste qui est obligé de composer avec les autres constituants de l'écriture générale de l'œuvre… l'auteur, pour ne pas le nommer.
Malgré son importance de plus en plus croissante dans le rôle qu'elle tient dans la réussite de certains films (Marcel Carné, les feuilles mortes du film "Les portes de la nuit"), la musique de film bénéficie, si l'on peut dire, de préjugé dépréciatif. Elle n'est pas encore considérée, sauf dans de rares cas, comme un art "majeur", une discipline indispensable à la réussite d'un film, elle se pose sur la pellicule pour servir le film, c'est tout. Les compositeurs restent encore des musiciens inconnus du grand public et de nombreuses musiques seront redécouvertes bien des années plus tard, grâce à la volonté de quelques passionnés et à coup de rééditions discographiques.
En prenant conscience du rôle que peut tenir la musique, les réalisateurs français, dès le début des années 1940 et à l'inverse du cinéma hollywoodien, se débarrassent de la tutelle du stéréotype musical sur l'image. La musique du cinéma français se démarque rapidement et son discours devient riche et varié. Elle devient moins aléatoire, plus scénarisée en suggérant d'une autre façon le choc des images. C'est pendant cette période que commence à se développer l'idée selon laquelle une bonne musique de films doit rester discrète, invisible. En n'apparaissant qu'à certains moments du film, la musique est forcément moins pléonastique et elle participe au rythme du film par ses interventions et ses commentaires. Elle devient l'un des termes de la dialectique cinématographique française. La musique n'accompagne plus d'image en image, elle ménage un décryptage qui accentue la profondeur du champ sonore du film, lui donnant une vérité chargée d'évidences.
Au début des années 1950, on a définitivement compris que la musique pour le cinéma est une discipline artistique spécifique, avec ses exigences et ses contraintes dépersonnalisantes (si on le désire). La musique se met à l'unisson des autres registres esthétiques que rencontre l'écran ; tout comme le scénariste qui est obligé de composer avec les autres constituants de l'écriture générale de l'œuvre… l'auteur, pour ne pas le nommer.
Malgré son importance de plus en plus croissante dans le rôle qu'elle tient dans la réussite de certains films (Marcel Carné, les feuilles mortes du film "Les portes de la nuit"), la musique de film bénéficie, si l'on peut dire, de préjugé dépréciatif. Elle n'est pas encore considérée, sauf dans de rares cas, comme un art "majeur", une discipline indispensable à la réussite d'un film, elle se pose sur la pellicule pour servir le film, c'est tout. Les compositeurs restent encore des musiciens inconnus du grand public et de nombreuses musiques seront redécouvertes bien des années plus tard, grâce à la volonté de quelques passionnés et à coup de rééditions discographiques.
L'histoire de la musique de film
La musique classique à l'écran
Il n'y a pas de honte, loin de là, quoi qu'en disent les critiques musicaux à adopter de la musique classique à l'écran, surtout dans la mesure où l'on utilise des romans ou des citations. Alors pourquoi ne pas utiliser de la musique préexistante dans les films ("Brève rencontre" de David Lean avec le 1er concerto de Rachmaninov).La musique classique rend service lorsqu'elle appartient organiquement au film, ce n'est pas quelqu'un qui met un disque et qu'il va reposer plus loin. Si l'on prend par exemple "Le carrosse d'or" de Jean Renoir avec l'utilisation qu'il fait de la musique de Vivaldi ; Renoir disait : "l'intérêt d'une musique classique c'est de nous donner beaucoup de rigueur dans l'émotion". Renoir désirait un contrepoint qui soit totalement inséré dans le film, comme également il l'utilisera plus tard dans le film "Pickpocket".
Le metteur en scène Robert Bresson fait de même avec "Un condamné à mort s'est échappé" et l'introduction musicale de la messe en ut de Mozart dans la scène de promenade du prisonnier et le cœur qui n'apparaît qu'une fois, dans la séquence finale de l'évasion. La 7e symphonie de Beethoven dans "Lola" de Jacques Demi, réalisé 4 ans après "Un condamné à mort s'est échappé", la musique y est plus sensorielle qu'organique, elle devient nostalgique et romantique en utilisant le mouvement Adagio. Citons également les cas de Visconti, avec l'utilisation de la 7e symphonie de Bruckner pour dépasser un peu le néo-romantisme d'un de ses films, en utilisant une musique proche du 20e siècle et de Stanley Kubrick pour "Barry Lyndon", avec l'utilisation de la musique baroque de Haendel et surtout "Orange Mécanique" et la musique de Beethoven reprise et réarrangée par Walter Carlos, bande musicale d'une opportunité rare. Stanley Kubrick utilisera même de la musique antique pour les besoins du film "Dangerous moonlight".
En somme beaucoup de facilité dans l'utilisation de la musique classique ; car finalement cela permet au metteur en scène d'imaginer sans grand effort l'univers musical de son film. Il me semble plus intéressant de travailler avec un compositeur, sauf si la musique classique est référentielle : "Viridiana" de Bunuel, avec l'alléluia du messie de Haendel, en considérant cet exemple, on arrive à un style de contrepoint dont je parlais auparavant, mais c'est tout de même une solution de facilité. La fonction de la musique de films ne doit pas être pléonastique, mais doit exprimer le point de vue du compositeur, quel qu'il soit ; mort ou vivant ; sur un montage d'images et de sons. Tout film est un cas particulier. L'exemple de l'utilisation de la musique pour le film "Aimez-vous Brahms" d'Anton Litvak est dans son utilisation excessive, souvent inutile. Une surabondance de musique peut nuire à un film. Le silence est une forme de musique que quelques metteurs en scène utilisent à bon escient.En dehors de quelques réalisateurs comme Jean Grémillon ou Charlie Chaplin qui ont été musiciens, très peu de gens contrôlèrent l'impact de la musique pendant les premières décennies du parlant. C'est un des problèmes qui a traversé l'histoire de la musique de film : ce retard extraordinaire du cinéma sur l'évolution du langage, de son adaptation à l'image ; tenant surtout à des raisons économiques et commerciales.
On ne voit dans le cinéma des années 1930 aucune musique signée Ravel, Bartok ou Roussel ; car si ces compositeurs dits "sérieux" s'abstiennent de figurer aux génériques, c'est surtout parce qu'ils ne sont pas sollicités ; alors que nombre d'entre eux désirent écrire pour le cinéma. Schönberg et Varèse, entre autres, ont vainement tenté de travailler à Hollywood. Charles Kœchlin également passionné de cinéma écrit une épitaphe sur la comédienne Jean Harlow : "Seven stars symphony". Il y a aussi les chansons de "Don Quichotte à Dulcinée", de Ravel destinée au film de Pabst, dont la musique en fin de compte est confiée à Ibert. Cela dit, un compositeur estimable ne fait pas nécessairement un musicien de cinéma convaincant. Honegger et Milhaud, avec leurs essais, en ont apporté la preuve. On note fort heureusement quelques exceptions : Hans Sleyerd compose en 1944, pour le film "Pluie" de Stevens, quatorze manières de décrire la pluie, dédiées à Arnold Schönberg ; Prokofiev, qui pour le chef d'œuvre d'Eisenstein "Alexandre Nevski", fait sonner des trompettes jusqu'à saturation des micros, pour obtenir un effet dramatique saisissant.Du fait de leurs positions dans le monde musical, à la fois, les compositeurs "classique" ont inquiété les metteurs en scène et surtout paniqué les producteurs.
Il n'y a pas de honte, loin de là, quoi qu'en disent les critiques musicaux à adopter de la musique classique à l'écran, surtout dans la mesure où l'on utilise des romans ou des citations. Alors pourquoi ne pas utiliser de la musique préexistante dans les films ("Brève rencontre" de David Lean avec le 1er concerto de Rachmaninov).La musique classique rend service lorsqu'elle appartient organiquement au film, ce n'est pas quelqu'un qui met un disque et qu'il va reposer plus loin. Si l'on prend par exemple "Le carrosse d'or" de Jean Renoir avec l'utilisation qu'il fait de la musique de Vivaldi ; Renoir disait : "l'intérêt d'une musique classique c'est de nous donner beaucoup de rigueur dans l'émotion". Renoir désirait un contrepoint qui soit totalement inséré dans le film, comme également il l'utilisera plus tard dans le film "Pickpocket".
Le metteur en scène Robert Bresson fait de même avec "Un condamné à mort s'est échappé" et l'introduction musicale de la messe en ut de Mozart dans la scène de promenade du prisonnier et le cœur qui n'apparaît qu'une fois, dans la séquence finale de l'évasion. La 7e symphonie de Beethoven dans "Lola" de Jacques Demi, réalisé 4 ans après "Un condamné à mort s'est échappé", la musique y est plus sensorielle qu'organique, elle devient nostalgique et romantique en utilisant le mouvement Adagio. Citons également les cas de Visconti, avec l'utilisation de la 7e symphonie de Bruckner pour dépasser un peu le néo-romantisme d'un de ses films, en utilisant une musique proche du 20e siècle et de Stanley Kubrick pour "Barry Lyndon", avec l'utilisation de la musique baroque de Haendel et surtout "Orange Mécanique" et la musique de Beethoven reprise et réarrangée par Walter Carlos, bande musicale d'une opportunité rare. Stanley Kubrick utilisera même de la musique antique pour les besoins du film "Dangerous moonlight".
En somme beaucoup de facilité dans l'utilisation de la musique classique ; car finalement cela permet au metteur en scène d'imaginer sans grand effort l'univers musical de son film. Il me semble plus intéressant de travailler avec un compositeur, sauf si la musique classique est référentielle : "Viridiana" de Bunuel, avec l'alléluia du messie de Haendel, en considérant cet exemple, on arrive à un style de contrepoint dont je parlais auparavant, mais c'est tout de même une solution de facilité. La fonction de la musique de films ne doit pas être pléonastique, mais doit exprimer le point de vue du compositeur, quel qu'il soit ; mort ou vivant ; sur un montage d'images et de sons. Tout film est un cas particulier. L'exemple de l'utilisation de la musique pour le film "Aimez-vous Brahms" d'Anton Litvak est dans son utilisation excessive, souvent inutile. Une surabondance de musique peut nuire à un film. Le silence est une forme de musique que quelques metteurs en scène utilisent à bon escient.En dehors de quelques réalisateurs comme Jean Grémillon ou Charlie Chaplin qui ont été musiciens, très peu de gens contrôlèrent l'impact de la musique pendant les premières décennies du parlant. C'est un des problèmes qui a traversé l'histoire de la musique de film : ce retard extraordinaire du cinéma sur l'évolution du langage, de son adaptation à l'image ; tenant surtout à des raisons économiques et commerciales.
On ne voit dans le cinéma des années 1930 aucune musique signée Ravel, Bartok ou Roussel ; car si ces compositeurs dits "sérieux" s'abstiennent de figurer aux génériques, c'est surtout parce qu'ils ne sont pas sollicités ; alors que nombre d'entre eux désirent écrire pour le cinéma. Schönberg et Varèse, entre autres, ont vainement tenté de travailler à Hollywood. Charles Kœchlin également passionné de cinéma écrit une épitaphe sur la comédienne Jean Harlow : "Seven stars symphony". Il y a aussi les chansons de "Don Quichotte à Dulcinée", de Ravel destinée au film de Pabst, dont la musique en fin de compte est confiée à Ibert. Cela dit, un compositeur estimable ne fait pas nécessairement un musicien de cinéma convaincant. Honegger et Milhaud, avec leurs essais, en ont apporté la preuve. On note fort heureusement quelques exceptions : Hans Sleyerd compose en 1944, pour le film "Pluie" de Stevens, quatorze manières de décrire la pluie, dédiées à Arnold Schönberg ; Prokofiev, qui pour le chef d'œuvre d'Eisenstein "Alexandre Nevski", fait sonner des trompettes jusqu'à saturation des micros, pour obtenir un effet dramatique saisissant.Du fait de leurs positions dans le monde musical, à la fois, les compositeurs "classique" ont inquiété les metteurs en scène et surtout paniqué les producteurs.
L'histoire de la musique de film
La Machine Hollywoodienne... La Musique sous Contrôle
En 1927, lorsque les frères Broekner jouent la carte du son, c'est à ce moment-là que se transforme l'univers hollywoodien ; création d'un chef de compagnie et d'un département musical, un orchestre pour chaque compagnie, une pléiade d'arrangeurs, d'orchestrateurs, c'est à dire qu'en fait la musique devient une sorte de standard codifié. On trouve d'ailleurs un certain nombre d'examens de cette sorte dans le livre d'Hans Sleyer "Composing for the films", puisqu'il dénonce l'idée selon laquelle : "tout sommet de montagne implique des appels de cors ; que toute descente de rivières au clair de lune implique une valse lente ; etc.". Ainsi tout un standard d'orchestration se ressemble, quel qu'en soit l'auteur, à travers les musiques de films américains des années 1930 à 1940 (Max Steiner demeure la grande figure de cette époque, avec des musiques comme : "King Kong" ou "Une nuit à Casablanca").
Hans Sleyer rajoute : "pour donner un leitmotiv à chacun, tout le monde est reconnu". La musique fait fonction alors d'un larbin musical qui annonce son maître avec un air important, même si le personnage est reconnaissable par quiconque. Les compositeurs français de l'époque sont les premiers à ne pas respecter cette règle. Dans le cinéma US, correspond un stéréotype sonore et mélodique. Cette conception de la musique dans le film est une sorte de sas de protection, permettant au spectateur de baliser lui-même le récit, par des émotions dépassant l'action du film pour finalement tendre vers une codification de la trace laissée par l'image.Il a fallu une certaine étape, la première décennie du cinéma sonore pour que l'on se débarrasse de la thématique, qui était quand même héritée de l'adulte théâtre et de l'opéra du 19e siècle. L'intérêt d'une musique de films, elle est dans son épaisseur, dans sa sonorité et non pas à cause de cette thématique, qui à mon avis appartient plus aux succès musicaux de l'époque, qu'elle n'a la structure, la construction propre à ce que l'on attend d'une musique de film (exemple : Max Steiner et "Autant en emporte le vent").
Les producteurs ont toujours eu la hantise de la musique qui n'était pas directement chantable, c'est pour cela sans doute, que tant de films avec chansons sont crées dans les années 1930 (à travers les comédies musicales, mais pas seulement), devenant un support commercial qui participe à la popularité du film. Aujourd'hui, c'est d'avantage pour des raisons économiques ou comme marque de fabrique que les bandes sonores sont accompagnées de deux ou trois chansons à succès, le plus souvent au générique du début et en fin de film. Il reste à la charge du compositeur désigné, le reste des illustrations sonores.
En 1940, Bernard Herrmann, un compositeur hollywoodien dont il faut souligner l'importance, écrit la musique du film "Citizen Kane", d'Orson Welles. Il s'insurge d'emblée contre la machine hollywoodienne. Il devient responsable de la musique de A à Z, c'est à dire non seulement l'écriture et l'orchestration, mais aussi en participant par un travail étroit avec le monteur du film, chose qui n'existait pas auparavant dans le contexte et la réalisation des musiques à Hollywood. On doit à ce compositeur, à l'écriture musicale travaillée, de célèbres musiques pour l'image : "La splendeur des Amberson" d'Orson Welles, "Sueurs Froides" d'Alfred Hitchcock ou plus près de nous "La mariée était en noir" de François Truffaut. Herrmann était quelqu'un d'intransigeant et refusait d'emblée le rouleau compresseur auxquels les producteurs hollywoodiens voulaient le soumettre.
Outre Bernard Herrmann, il faut souligner l'importance d'un compositeur comme Léonard Rosenman quand il a travaillé avec Elia Kazan pour les films de James Dean ("A l'Est d'Eden") et celle de Jerry Goldsmith, à la génération suivante -1960/1980 - ("La planète des singes"). Eux aussi ont voulu travailler d'une manière très personnelle, celle d'avoir la responsabilité de la bande musicale dans sa globalité.
En 1927, lorsque les frères Broekner jouent la carte du son, c'est à ce moment-là que se transforme l'univers hollywoodien ; création d'un chef de compagnie et d'un département musical, un orchestre pour chaque compagnie, une pléiade d'arrangeurs, d'orchestrateurs, c'est à dire qu'en fait la musique devient une sorte de standard codifié. On trouve d'ailleurs un certain nombre d'examens de cette sorte dans le livre d'Hans Sleyer "Composing for the films", puisqu'il dénonce l'idée selon laquelle : "tout sommet de montagne implique des appels de cors ; que toute descente de rivières au clair de lune implique une valse lente ; etc.". Ainsi tout un standard d'orchestration se ressemble, quel qu'en soit l'auteur, à travers les musiques de films américains des années 1930 à 1940 (Max Steiner demeure la grande figure de cette époque, avec des musiques comme : "King Kong" ou "Une nuit à Casablanca").
Hans Sleyer rajoute : "pour donner un leitmotiv à chacun, tout le monde est reconnu". La musique fait fonction alors d'un larbin musical qui annonce son maître avec un air important, même si le personnage est reconnaissable par quiconque. Les compositeurs français de l'époque sont les premiers à ne pas respecter cette règle. Dans le cinéma US, correspond un stéréotype sonore et mélodique. Cette conception de la musique dans le film est une sorte de sas de protection, permettant au spectateur de baliser lui-même le récit, par des émotions dépassant l'action du film pour finalement tendre vers une codification de la trace laissée par l'image.Il a fallu une certaine étape, la première décennie du cinéma sonore pour que l'on se débarrasse de la thématique, qui était quand même héritée de l'adulte théâtre et de l'opéra du 19e siècle. L'intérêt d'une musique de films, elle est dans son épaisseur, dans sa sonorité et non pas à cause de cette thématique, qui à mon avis appartient plus aux succès musicaux de l'époque, qu'elle n'a la structure, la construction propre à ce que l'on attend d'une musique de film (exemple : Max Steiner et "Autant en emporte le vent").
Les producteurs ont toujours eu la hantise de la musique qui n'était pas directement chantable, c'est pour cela sans doute, que tant de films avec chansons sont crées dans les années 1930 (à travers les comédies musicales, mais pas seulement), devenant un support commercial qui participe à la popularité du film. Aujourd'hui, c'est d'avantage pour des raisons économiques ou comme marque de fabrique que les bandes sonores sont accompagnées de deux ou trois chansons à succès, le plus souvent au générique du début et en fin de film. Il reste à la charge du compositeur désigné, le reste des illustrations sonores.
En 1940, Bernard Herrmann, un compositeur hollywoodien dont il faut souligner l'importance, écrit la musique du film "Citizen Kane", d'Orson Welles. Il s'insurge d'emblée contre la machine hollywoodienne. Il devient responsable de la musique de A à Z, c'est à dire non seulement l'écriture et l'orchestration, mais aussi en participant par un travail étroit avec le monteur du film, chose qui n'existait pas auparavant dans le contexte et la réalisation des musiques à Hollywood. On doit à ce compositeur, à l'écriture musicale travaillée, de célèbres musiques pour l'image : "La splendeur des Amberson" d'Orson Welles, "Sueurs Froides" d'Alfred Hitchcock ou plus près de nous "La mariée était en noir" de François Truffaut. Herrmann était quelqu'un d'intransigeant et refusait d'emblée le rouleau compresseur auxquels les producteurs hollywoodiens voulaient le soumettre.
Outre Bernard Herrmann, il faut souligner l'importance d'un compositeur comme Léonard Rosenman quand il a travaillé avec Elia Kazan pour les films de James Dean ("A l'Est d'Eden") et celle de Jerry Goldsmith, à la génération suivante -1960/1980 - ("La planète des singes"). Eux aussi ont voulu travailler d'une manière très personnelle, celle d'avoir la responsabilité de la bande musicale dans sa globalité.
L'histoire de la musique de film
Le parlant et la place de la musique
Au début du parlant, on dote les films d'une musique qui assure le continuum émotif du récit. Là où les mots ont une certaine audace et les situations une originalité, la musique apporte une paternité et une émotivité au film. Après avoir eu peur du cinéma parlant, les cinéastes trouvent dans cette possibilité, une originalité et une énergie nouvelle. La musique voit sa place diminuer dans la durée. Elle devient peu à peu une enclave sérieuse et réfléchie. Une réflexion et un discours s'amorcent.
Le compositeur donne une mémoire à son travail, une sorte de viatique qui peut le protéger dans un certain sens de l'aspect aléatoire de la musique au service du film. Happés par le rythme de la production de l'époque, les compositeurs travaillaient vite. Précipitation qui est de mise encore aujourd'hui.Le voisinage de thèmes, de durées, de genres facilite la constitution d'un patrimoine musical en forme de puzzle. Il est évident que le compositeur doit produire des structures musicales en adéquation avec le contexte thématique du film et c'est le cas jusqu'au début des années 1960 où ils confortent réellement cette spécificité par un meilleur échange avec les gérants de l'industrie cinématographique.
Au début du parlant, on dote les films d'une musique qui assure le continuum émotif du récit. Là où les mots ont une certaine audace et les situations une originalité, la musique apporte une paternité et une émotivité au film. Après avoir eu peur du cinéma parlant, les cinéastes trouvent dans cette possibilité, une originalité et une énergie nouvelle. La musique voit sa place diminuer dans la durée. Elle devient peu à peu une enclave sérieuse et réfléchie. Une réflexion et un discours s'amorcent.
Le compositeur donne une mémoire à son travail, une sorte de viatique qui peut le protéger dans un certain sens de l'aspect aléatoire de la musique au service du film. Happés par le rythme de la production de l'époque, les compositeurs travaillaient vite. Précipitation qui est de mise encore aujourd'hui.Le voisinage de thèmes, de durées, de genres facilite la constitution d'un patrimoine musical en forme de puzzle. Il est évident que le compositeur doit produire des structures musicales en adéquation avec le contexte thématique du film et c'est le cas jusqu'au début des années 1960 où ils confortent réellement cette spécificité par un meilleur échange avec les gérants de l'industrie cinématographique.
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