L'histoire de la musique de film

La Machine Hollywoodienne... La Musique sous Contrôle
En 1927, lorsque les frères Broekner jouent la carte du son, c'est à ce moment-là que se transforme l'univers hollywoodien ; création d'un chef de compagnie et d'un département musical, un orchestre pour chaque compagnie, une pléiade d'arrangeurs, d'orchestrateurs, c'est à dire qu'en fait la musique devient une sorte de standard codifié. On trouve d'ailleurs un certain nombre d'examens de cette sorte dans le livre d'Hans Sleyer "Composing for the films", puisqu'il dénonce l'idée selon laquelle : "tout sommet de montagne implique des appels de cors ; que toute descente de rivières au clair de lune implique une valse lente ; etc.". Ainsi tout un standard d'orchestration se ressemble, quel qu'en soit l'auteur, à travers les musiques de films américains des années 1930 à 1940 (Max Steiner demeure la grande figure de cette époque, avec des musiques comme : "King Kong" ou "Une nuit à Casablanca").
Hans Sleyer rajoute : "pour donner un leitmotiv à chacun, tout le monde est reconnu". La musique fait fonction alors d'un larbin musical qui annonce son maître avec un air important, même si le personnage est reconnaissable par quiconque. Les compositeurs français de l'époque sont les premiers à ne pas respecter cette règle. Dans le cinéma US, correspond un stéréotype sonore et mélodique. Cette conception de la musique dans le film est une sorte de sas de protection, permettant au spectateur de baliser lui-même le récit, par des émotions dépassant l'action du film pour finalement tendre vers une codification de la trace laissée par l'image.Il a fallu une certaine étape, la première décennie du cinéma sonore pour que l'on se débarrasse de la thématique, qui était quand même héritée de l'adulte théâtre et de l'opéra du 19e siècle. L'intérêt d'une musique de films, elle est dans son épaisseur, dans sa sonorité et non pas à cause de cette thématique, qui à mon avis appartient plus aux succès musicaux de l'époque, qu'elle n'a la structure, la construction propre à ce que l'on attend d'une musique de film (exemple : Max Steiner et "Autant en emporte le vent").
Les producteurs ont toujours eu la hantise de la musique qui n'était pas directement chantable, c'est pour cela sans doute, que tant de films avec chansons sont crées dans les années 1930 (à travers les comédies musicales, mais pas seulement), devenant un support commercial qui participe à la popularité du film. Aujourd'hui, c'est d'avantage pour des raisons économiques ou comme marque de fabrique que les bandes sonores sont accompagnées de deux ou trois chansons à succès, le plus souvent au générique du début et en fin de film. Il reste à la charge du compositeur désigné, le reste des illustrations sonores.
En 1940, Bernard Herrmann, un compositeur hollywoodien dont il faut souligner l'importance, écrit la musique du film "Citizen Kane", d'Orson Welles. Il s'insurge d'emblée contre la machine hollywoodienne. Il devient responsable de la musique de A à Z, c'est à dire non seulement l'écriture et l'orchestration, mais aussi en participant par un travail étroit avec le monteur du film, chose qui n'existait pas auparavant dans le contexte et la réalisation des musiques à Hollywood. On doit à ce compositeur, à l'écriture musicale travaillée, de célèbres musiques pour l'image : "La splendeur des Amberson" d'Orson Welles, "Sueurs Froides" d'Alfred Hitchcock ou plus près de nous "La mariée était en noir" de François Truffaut. Herrmann était quelqu'un d'intransigeant et refusait d'emblée le rouleau compresseur auxquels les producteurs hollywoodiens voulaient le soumettre.
Outre Bernard Herrmann, il faut souligner l'importance d'un compositeur comme Léonard Rosenman quand il a travaillé avec Elia Kazan pour les films de James Dean ("A l'Est d'Eden") et celle de Jerry Goldsmith, à la génération suivante -1960/1980 - ("La planète des singes"). Eux aussi ont voulu travailler d'une manière très personnelle, celle d'avoir la responsabilité de la bande musicale dans sa globalité.