L'histoire de la musique de film

La musique classique à l'écran
Il n'y a pas de honte, loin de là, quoi qu'en disent les critiques musicaux à adopter de la musique classique à l'écran, surtout dans la mesure où l'on utilise des romans ou des citations. Alors pourquoi ne pas utiliser de la musique préexistante dans les films ("Brève rencontre" de David Lean avec le 1er concerto de Rachmaninov).La musique classique rend service lorsqu'elle appartient organiquement au film, ce n'est pas quelqu'un qui met un disque et qu'il va reposer plus loin. Si l'on prend par exemple "Le carrosse d'or" de Jean Renoir avec l'utilisation qu'il fait de la musique de Vivaldi ; Renoir disait : "l'intérêt d'une musique classique c'est de nous donner beaucoup de rigueur dans l'émotion". Renoir désirait un contrepoint qui soit totalement inséré dans le film, comme également il l'utilisera plus tard dans le film "Pickpocket".
Le metteur en scène Robert Bresson fait de même avec "Un condamné à mort s'est échappé" et l'introduction musicale de la messe en ut de Mozart dans la scène de promenade du prisonnier et le cœur qui n'apparaît qu'une fois, dans la séquence finale de l'évasion. La 7e symphonie de Beethoven dans "Lola" de Jacques Demi, réalisé 4 ans après "Un condamné à mort s'est échappé", la musique y est plus sensorielle qu'organique, elle devient nostalgique et romantique en utilisant le mouvement Adagio. Citons également les cas de Visconti, avec l'utilisation de la 7e symphonie de Bruckner pour dépasser un peu le néo-romantisme d'un de ses films, en utilisant une musique proche du 20e siècle et de Stanley Kubrick pour "Barry Lyndon", avec l'utilisation de la musique baroque de Haendel et surtout "Orange Mécanique" et la musique de Beethoven reprise et réarrangée par Walter Carlos, bande musicale d'une opportunité rare. Stanley Kubrick utilisera même de la musique antique pour les besoins du film "Dangerous moonlight".
En somme beaucoup de facilité dans l'utilisation de la musique classique ; car finalement cela permet au metteur en scène d'imaginer sans grand effort l'univers musical de son film. Il me semble plus intéressant de travailler avec un compositeur, sauf si la musique classique est référentielle : "Viridiana" de Bunuel, avec l'alléluia du messie de Haendel, en considérant cet exemple, on arrive à un style de contrepoint dont je parlais auparavant, mais c'est tout de même une solution de facilité. La fonction de la musique de films ne doit pas être pléonastique, mais doit exprimer le point de vue du compositeur, quel qu'il soit ; mort ou vivant ; sur un montage d'images et de sons. Tout film est un cas particulier. L'exemple de l'utilisation de la musique pour le film "Aimez-vous Brahms" d'Anton Litvak est dans son utilisation excessive, souvent inutile. Une surabondance de musique peut nuire à un film. Le silence est une forme de musique que quelques metteurs en scène utilisent à bon escient.En dehors de quelques réalisateurs comme Jean Grémillon ou Charlie Chaplin qui ont été musiciens, très peu de gens contrôlèrent l'impact de la musique pendant les premières décennies du parlant. C'est un des problèmes qui a traversé l'histoire de la musique de film : ce retard extraordinaire du cinéma sur l'évolution du langage, de son adaptation à l'image ; tenant surtout à des raisons économiques et commerciales.
On ne voit dans le cinéma des années 1930 aucune musique signée Ravel, Bartok ou Roussel ; car si ces compositeurs dits "sérieux" s'abstiennent de figurer aux génériques, c'est surtout parce qu'ils ne sont pas sollicités ; alors que nombre d'entre eux désirent écrire pour le cinéma. Schönberg et Varèse, entre autres, ont vainement tenté de travailler à Hollywood. Charles Kœchlin également passionné de cinéma écrit une épitaphe sur la comédienne Jean Harlow : "Seven stars symphony". Il y a aussi les chansons de "Don Quichotte à Dulcinée", de Ravel destinée au film de Pabst, dont la musique en fin de compte est confiée à Ibert. Cela dit, un compositeur estimable ne fait pas nécessairement un musicien de cinéma convaincant. Honegger et Milhaud, avec leurs essais, en ont apporté la preuve. On note fort heureusement quelques exceptions : Hans Sleyerd compose en 1944, pour le film "Pluie" de Stevens, quatorze manières de décrire la pluie, dédiées à Arnold Schönberg ; Prokofiev, qui pour le chef d'œuvre d'Eisenstein "Alexandre Nevski", fait sonner des trompettes jusqu'à saturation des micros, pour obtenir un effet dramatique saisissant.Du fait de leurs positions dans le monde musical, à la fois, les compositeurs "classique" ont inquiété les metteurs en scène et surtout paniqué les producteurs.