jeudi 30 juillet 2009
L'histoire de la musique de film
Rapport de la musique au film [modifier]
Pour Igor Stravinski, la musique était un « papier peint » pour le film ; il signifiait par là que la musique devait supporter l'image et l'histoire, mais ne pas prendre le pas. Dans les films musicaux, au contraire, la musique est souvent un facteur prépondérant puisque c'est elle qui guide le rythme du film : la diction (chant) des acteurs, leurs mouvements, les mouvements de caméra…
La musique est souvent le « parent pauvre » du film. Les réalisateurs et les producteurs sont conscients de son importance, notamment de l'émotion qu'elle peut susciter chez le spectateur, des pleurs associés aux violons à l'excitation d'une musique saccadée avec un son saturé, en passant par l'inquiétude, l'angoisse ou l'inconfort d'une musique dissonante. La musique est un des signifiants du cinéma. Mais souvent, elle ne fait pas partie de l'élaboration du film et est commandée sur une fin de budget, le compositeur devant s'arranger avec le film déjà monté.
Dans certains cas, le réalisateur est guidé par une musique, une chanson, un morceau qu'il a en tête, et qui pourra faire partie ou pas de la musique du film.
On distingue en général deux tendances :
une bande originale écrite pour le film ;
l'utilisation de morceaux déjà existants.
Au moment de la sortie en salles ou juste après, la musique d'un film devient en général un produit dérivé, édité sous le nom de « bande originale ».
Voir aussi : Son diégétique et extradiégétique.
L'héritage de la musique classique [modifier]
Il est assez logique de vouloir lier la musique de film à la musique classique, bien que les genres adoptés par les auteurs de musique de film puissent parfois être très différents — par exemple Eric Serra et Bernard Herrmann. Toutefois, lorsque l'on se livre à une comparaison, il apparaît que la construction est très différente. Ainsi, le « classique » dispose d'une relative liberté de construction — même s'il y a des normes telles que le nombre de mouvements dans une symphonie — alors que le musicien de film doit « coller » à la scène, parfois à la seconde près. Une autre différence est la richesse, qui est plus importante dans la musique classique. Les auteurs de musique de film sont souvent tenus à une certaine récurrence voire une certaine redondance. Il faut rappeler que la musique est faite pour illustrer le film et non l'inverse (à quelques exceptions près, notamment la musique de Paul Dukas reprise dans Fantasia). Ainsi, la même phrase musicale peut être déclinée de différentes manières tout au long du film, souvent avec des instruments différents. On se souviendra par exemple du thème du film Les tontons flingueurs de Michel Magne, décliné version « grand siècle », mais également « yéyé années 1960 » et avec un banjo, lors du très fameux « bourre-pif » asséné à — Bernard Blier par Lino Ventura.
Certains des compositeurs de musique de films ont été simultanément des compositeurs de symphonies, de concertos et/ou de ballets — Igor Stravinski, Jerome Moross, Arthur Honegger, Aaron Copland etc.. Comme tels, ils ont été classés comme musiciens classiques. Pour les autres, il est indéniable que la plupart d'entre eux, souvent de par leur formation classique — ainsi par exemple Georges Delerue fut l'élève de Darius Milhaud[1] —, ont été influencés par les morceaux du répertoire classique. D'où certaines filiations que le mélomane n'aura aucun mal à reconnaître en écoutant attentivement certaines musiques de film. Elles constituent une sorte d'hommage aux classiques.
Exemples :
Gérard Calvi s'est inspiré de Musique pour Cordes, Percussions and Celesta de Bela Bartok dans Allez France.
Bill Conti reprend des phrases de Piotr Ilitch Tchaïkovski, les Ballades et variations norvégiennes d'Edvard Grieg, des passages de La Moldau de Bedřich Smetana, le 2e Concerto pour violon de Johannes Brahms, Nuit sur mont chauve de Modeste Moussorgski et assez logiquement, des passages des Planètes de Gustav Holst dans The Right Stuff — L'étoffe des héros. On retrouve également Marcel Tournier dans ce dernier film, lorsque les sept astronautes et leurs épouses regardent le spectacle de danse.
Hugo Friedhofer reprend quelques thèmes du Concerto pour Harpe de Einojuhani Rautavaara dans An Affair to Remember — titre français : Elle et lui.
Russell Garcia reprend la Rapsodie espagnole de Maurice Ravel ainsi que le 3e mouvement de Music for Strings, Percussion and Celesta de Bela Bartok dans Time machine.
Bernard Gérard et Jacques Ertaud reprennent les concerti pour piano de Rachmaninov dans la musique de la série télévisée Maria Vandamme.
Jerry Goldsmith reprend la Sonate pour piano d'Alberto Ginastera ainsi que le 3e mouvement de la Musique pour Corde, Percussions and Celesta de Bela Bartok dans Coma. Il reprend L'enfant et le sortilège de Maurice Ravel pour Legend, certains thèmes d'Isaac Albeniz pour Basic Instinct, Le poème symphonique le Prince Ivanov de Serguei Rachmaninov pour Night Crossing — titre français : La nuit de l'évasion. Les flûtes du film Tora ! Tora ! Tora ! rappellent le troisième mouvement du Cantus Arcticus de Einojuhani Rautavaara ainsi que le 4ème mouvement de la Symphonie N°4 de Alan Hovhaness. Dans Total Recall, il s'est inspiré de la Symphonie N°2 B Minor de Joly Braga Santos. Dans Outland, on peut reconnaître des passages inspirés de la Suite Le Mandarin Miraculeux de Bela Bartok.
Ron Goodwin est sans doute le plus proche d'Edward Elgar des musiciens de films et en même temps, c'est probablement l'un des plus martiaux musiciens de films. On retrouve par ailleurs, Pomp and circumstance dans les Miss Marple ou la Bataille d'Angleterre. Dans Quand les aigles attaquent s'est inspiré de Musique pour Cordes, Percussions and Celesta de Bela Bartok. Il mélange à merveille les instruments baroques et la guitare électrique dans Miss Marple.
Bernard Herrmann s'est inspiré de Richard Wagner, d'Igor Stravinski[2], de Serguei Rachmaninov (Les danses symphoniques) et de Gustav Mahler — Symphonie N°4 — dans L'homme qui en savait trop. Dans La mort aux trousses, il reprend la 3e danse symphonique de Serguei Rachmaninov ; dans Farenheit 451 il s'inspire de La Pavane pour une pour une Infante défunte de Maurice Ravel, enfin, dans Voyage au centre de la terre, il reprend le Poème symphonique d'Anton Dvorak et son utilisation de la harpe est très proche de celle de Marcel Tournier.
James Horner pour Star trek 3 s'est inspiré de la Symphonie alpestre de Richard Strauss.
Maurice Jarre reprend Sanson et Dalila de Camille Saint-Saëns pour Lawrence d'Arabie.
Michael Kamen s'est inspiré de la Symphonie N°5 de Pierre Wissmer pour la série des Die Hard.
Michel Legrand et Henry Mancini (resp.) présentent des thèmes communs dans L'affaire Thomas Crown et Columbo (resp.).
Michel Magne s'est inspiré de Pierre et le loup de Piotr Ilitch Tchaïkovski dans Fantômas.
Ennio Morricone s'est inspiré du Concerto N°1 pour piano de Bela Bartok et des Jeux dans le cirque Maximus de Ottorino Respighi pour le film Peur sur la ville.
Alex North s'est inspiré de la Symphonie N°3 (3e mouvement) de Camille Saint-Saëns, pour la musique de The Agony and the Ecstasy.
Leonard Rosenman dans Le voyage fantastique reprend Shadows of Time d'Henri Dutilleux ainsi que Répons de Pierre Boulez.
Miklós Rózsa pour la musique de Ben-Hur reprend Les nocturnes de Claude Debussy (notamment pour le morceau intitulé La maison de Hur), Pierre et le loup de Sergueï Prokofiev et Fantaisies de Ralph Vaughan Williams. Pour Le Cid et Ivanoe, il s'est inspiré de la Symphonie N°3 de Joly Braga Santos. Pour le Cid, on reconnaît des inspirations provenant du 4e mouvement de la Musique pour Cordes, Percussions and Celesta de Bela Bartok. Les nocturnes de Claude Debussy avaient déjà quelques années plus tôt inspiré Leigh Harline pour la musique de Blanche Neige (le fameux morceau intitulé Magic Mirror où la reine se contemple dans le miroir).
Alan Silvestri dans Retour vers le futur 3 reprend des passages du ballet Appalachian Spring d'Aaron Copland.
Dimitri Tiomkin dans Le crime était presque parfait reprend la Symphonie N°1 d'Henri Dutilleux.
Franz Waxman s'est inspiré de la Symphonie pathétique de Piotr Ilitch Tchaïkovski et la Symphonie N°4 de Gustav Mahler.
John Williams pour Rencontre du troisième type s'est inspiré des Nocturnes de Claude Debussy, et pour Star Wars du Sacre du Printemps d'Igor Stravinski.
Il y a parfois également des filiations entre musiciens de films de générations différentes. Par exemple, Danny Elfman est à l'évidence très proche de Jerry Goldsmith et un passage de la musique de Dominic Frontiere dans Brannigan est également très proche d'un des passage de la musique de Jerry Goldsmith dans Planète des singes, tandis que Bill Conti est proche de la musique de Jerry Goldsmith — on retrouve la thématique de Ben-Hur dans la série des Rocky. On reconnaît l'empreinte de la musique de Jerry Goldsmith — un auteur que beaucoup de personnes connaissent sans le savoir puisque sa musique avait été prise pour le générique des fameux Dossiers de l'écran — dans certains passages de Gary Chang Piège en haute mer.
Principaux compositeurs [modifier]
A
John Addison
Paul Anka
Craig Armstrong
Malcolm Arnold
Georges Auric
B
Klaus Badelt
Marco Beltrami
Elmer Bernstein
Carter Burwell
Leonard Bernstein
Paul Buckmaster
John Barry
Jon Brion
Jean-Michel Bernard
Pierre Bachelet
Goran Bregović
Tyler Bates
Angelo Badalamenti
C
Pascal Comelade
Aaron Copland
Charles Chaplin
Benoit Charest
Bruno Coulais
Bill Conti
Gary Chang
Dmitri Chostakovitch
Fiorenzo Carpi
Sean Callery
Vladimir Cosma
Michel Colombier
Gérard Calvi
Ry Cooder
D
Antoine Duhamel
Charles Dumont
Eric Demarsan
Alexandre Desplat
Georges Delerue
Joe Delia
Patrick Doyle
E
Danny Elfman
Nicolas Errèra
F
Brad Fiedel
Dominic Frontiere
Jerry Fielding
George Fenton
Christopher Franke
Hugo Friedhofer
G
Peter Gabriel
Russell Garcia
Georges Garvarentz
Philip Glass
Nick Glennie-Smith
Ernest Gold
Billy Goldenberg
Jerry Goldsmith
Ron Goodwin
Alain Goraguer
Jean-Philippe Goude
Morton Gould
Barry Gray
Harry Gregson-Williams
Bernard Grimaldi
Fowzi Guerdjou
H
Bernard Herrmann
Joe Hisaishi
James Horner
Arthur Honegger
I
Jacques Ibert
Alberto Iglesias
Mark Isham
J
Steve Jablonsky
Maurice Jarre
Pierre Jansen
Quincy Jones
Alex Jaffray
K
Jan A.P. Kaczmarek
Michael Kamen
Kenji Kawai
Eleni Karaindrou
Ioannis Kourtis
Erich Korngold
Joseph Kosma
L
Francis Lai
Frederick Loewe
Michel Legrand
Francis Lemarque
Annie Lennox
M
Jerome Moross
Clint Mansell
Cliff Martinez
Darius Milhaud
Michel Magne
Ennio Morricone
Lyn Murray
Giorgio Moroder
Henry Mancini
N
Michael Nyman
Randy Newman
James Newton Howard
Thomas Newman
Alex North
Alfred Newman
P
Nicola Piovani
Michel Polnareff
Basil Poledouris
Jocelyn Pook
John Powell
Jean-Claude Petit
Zbigniew Preisner
Rachel Portman
Mike Post
Sergueï Prokofiev
André Previn
R
Nino Rota
Philippe Rombi
Richard Rodgers
Miklós Rózsa
François de Roubaix
Leonard Rosenman
AR Rahman
S
Ryuichi Sakamoto
Philippe Sarde
Lalo Schifrin
Eric Serra
Howard Shore
Alan Silvestri
Martin Smolka
François Staal
Max Steiner
Karel Svoboda
T
Maurice Thiriet
Yann Tiersen
Dimitri Tiomkin
V
Vangelis
W
Franz Waxman
Jean Wiener
John Williams
Pierre Wissmer
Y
Victor Young
Jo Yeong-wook
Gabriel Yared
Z
Hans Zimmer
Couples compositeur / réalisateur [modifier]
Les liens entre le compositeur de la musique et le réalisateur d'un film sont parfois si forts que leurs collaborations sont régulières et que des « couples cinématographiques » mythiques se sont formés comme :
Joseph Kosma et Marcel Carné
Bernard Herrmann et Alfred Hitchcock
Georges Delerue et François Truffaut
Nino Rota et Frederico Fellini
Ennio Morricone et Sergio Leone
John Williams et Steven Spielberg
Danny Elfman et Tim Burton
Joe Hisaishi et Hayao Miyazaki
James Newton Howard et M. Night Shyamalan
Angelo Badalamenti et David Lynch
Alan Silvestri et Robert Zemeckis
Howard Shore et David Cronenberg
Francis Lai et Claude Lelouch
Eric Serra et Luc Besson
Jean-Michel Bernard et Michel Gondry
Hans Zimmer et Ridley Scott
Clint Mansell et Darren Aronofsky
Craig Armstrong et Baz Luhrmann
Alberto Iglesias et Pedro Almodóvar
Philippe Sarde et Claude Sautet
Pour Igor Stravinski, la musique était un « papier peint » pour le film ; il signifiait par là que la musique devait supporter l'image et l'histoire, mais ne pas prendre le pas. Dans les films musicaux, au contraire, la musique est souvent un facteur prépondérant puisque c'est elle qui guide le rythme du film : la diction (chant) des acteurs, leurs mouvements, les mouvements de caméra…
La musique est souvent le « parent pauvre » du film. Les réalisateurs et les producteurs sont conscients de son importance, notamment de l'émotion qu'elle peut susciter chez le spectateur, des pleurs associés aux violons à l'excitation d'une musique saccadée avec un son saturé, en passant par l'inquiétude, l'angoisse ou l'inconfort d'une musique dissonante. La musique est un des signifiants du cinéma. Mais souvent, elle ne fait pas partie de l'élaboration du film et est commandée sur une fin de budget, le compositeur devant s'arranger avec le film déjà monté.
Dans certains cas, le réalisateur est guidé par une musique, une chanson, un morceau qu'il a en tête, et qui pourra faire partie ou pas de la musique du film.
On distingue en général deux tendances :
une bande originale écrite pour le film ;
l'utilisation de morceaux déjà existants.
Au moment de la sortie en salles ou juste après, la musique d'un film devient en général un produit dérivé, édité sous le nom de « bande originale ».
Voir aussi : Son diégétique et extradiégétique.
L'héritage de la musique classique [modifier]
Il est assez logique de vouloir lier la musique de film à la musique classique, bien que les genres adoptés par les auteurs de musique de film puissent parfois être très différents — par exemple Eric Serra et Bernard Herrmann. Toutefois, lorsque l'on se livre à une comparaison, il apparaît que la construction est très différente. Ainsi, le « classique » dispose d'une relative liberté de construction — même s'il y a des normes telles que le nombre de mouvements dans une symphonie — alors que le musicien de film doit « coller » à la scène, parfois à la seconde près. Une autre différence est la richesse, qui est plus importante dans la musique classique. Les auteurs de musique de film sont souvent tenus à une certaine récurrence voire une certaine redondance. Il faut rappeler que la musique est faite pour illustrer le film et non l'inverse (à quelques exceptions près, notamment la musique de Paul Dukas reprise dans Fantasia). Ainsi, la même phrase musicale peut être déclinée de différentes manières tout au long du film, souvent avec des instruments différents. On se souviendra par exemple du thème du film Les tontons flingueurs de Michel Magne, décliné version « grand siècle », mais également « yéyé années 1960 » et avec un banjo, lors du très fameux « bourre-pif » asséné à — Bernard Blier par Lino Ventura.
Certains des compositeurs de musique de films ont été simultanément des compositeurs de symphonies, de concertos et/ou de ballets — Igor Stravinski, Jerome Moross, Arthur Honegger, Aaron Copland etc.. Comme tels, ils ont été classés comme musiciens classiques. Pour les autres, il est indéniable que la plupart d'entre eux, souvent de par leur formation classique — ainsi par exemple Georges Delerue fut l'élève de Darius Milhaud[1] —, ont été influencés par les morceaux du répertoire classique. D'où certaines filiations que le mélomane n'aura aucun mal à reconnaître en écoutant attentivement certaines musiques de film. Elles constituent une sorte d'hommage aux classiques.
Exemples :
Gérard Calvi s'est inspiré de Musique pour Cordes, Percussions and Celesta de Bela Bartok dans Allez France.
Bill Conti reprend des phrases de Piotr Ilitch Tchaïkovski, les Ballades et variations norvégiennes d'Edvard Grieg, des passages de La Moldau de Bedřich Smetana, le 2e Concerto pour violon de Johannes Brahms, Nuit sur mont chauve de Modeste Moussorgski et assez logiquement, des passages des Planètes de Gustav Holst dans The Right Stuff — L'étoffe des héros. On retrouve également Marcel Tournier dans ce dernier film, lorsque les sept astronautes et leurs épouses regardent le spectacle de danse.
Hugo Friedhofer reprend quelques thèmes du Concerto pour Harpe de Einojuhani Rautavaara dans An Affair to Remember — titre français : Elle et lui.
Russell Garcia reprend la Rapsodie espagnole de Maurice Ravel ainsi que le 3e mouvement de Music for Strings, Percussion and Celesta de Bela Bartok dans Time machine.
Bernard Gérard et Jacques Ertaud reprennent les concerti pour piano de Rachmaninov dans la musique de la série télévisée Maria Vandamme.
Jerry Goldsmith reprend la Sonate pour piano d'Alberto Ginastera ainsi que le 3e mouvement de la Musique pour Corde, Percussions and Celesta de Bela Bartok dans Coma. Il reprend L'enfant et le sortilège de Maurice Ravel pour Legend, certains thèmes d'Isaac Albeniz pour Basic Instinct, Le poème symphonique le Prince Ivanov de Serguei Rachmaninov pour Night Crossing — titre français : La nuit de l'évasion. Les flûtes du film Tora ! Tora ! Tora ! rappellent le troisième mouvement du Cantus Arcticus de Einojuhani Rautavaara ainsi que le 4ème mouvement de la Symphonie N°4 de Alan Hovhaness. Dans Total Recall, il s'est inspiré de la Symphonie N°2 B Minor de Joly Braga Santos. Dans Outland, on peut reconnaître des passages inspirés de la Suite Le Mandarin Miraculeux de Bela Bartok.
Ron Goodwin est sans doute le plus proche d'Edward Elgar des musiciens de films et en même temps, c'est probablement l'un des plus martiaux musiciens de films. On retrouve par ailleurs, Pomp and circumstance dans les Miss Marple ou la Bataille d'Angleterre. Dans Quand les aigles attaquent s'est inspiré de Musique pour Cordes, Percussions and Celesta de Bela Bartok. Il mélange à merveille les instruments baroques et la guitare électrique dans Miss Marple.
Bernard Herrmann s'est inspiré de Richard Wagner, d'Igor Stravinski[2], de Serguei Rachmaninov (Les danses symphoniques) et de Gustav Mahler — Symphonie N°4 — dans L'homme qui en savait trop. Dans La mort aux trousses, il reprend la 3e danse symphonique de Serguei Rachmaninov ; dans Farenheit 451 il s'inspire de La Pavane pour une pour une Infante défunte de Maurice Ravel, enfin, dans Voyage au centre de la terre, il reprend le Poème symphonique d'Anton Dvorak et son utilisation de la harpe est très proche de celle de Marcel Tournier.
James Horner pour Star trek 3 s'est inspiré de la Symphonie alpestre de Richard Strauss.
Maurice Jarre reprend Sanson et Dalila de Camille Saint-Saëns pour Lawrence d'Arabie.
Michael Kamen s'est inspiré de la Symphonie N°5 de Pierre Wissmer pour la série des Die Hard.
Michel Legrand et Henry Mancini (resp.) présentent des thèmes communs dans L'affaire Thomas Crown et Columbo (resp.).
Michel Magne s'est inspiré de Pierre et le loup de Piotr Ilitch Tchaïkovski dans Fantômas.
Ennio Morricone s'est inspiré du Concerto N°1 pour piano de Bela Bartok et des Jeux dans le cirque Maximus de Ottorino Respighi pour le film Peur sur la ville.
Alex North s'est inspiré de la Symphonie N°3 (3e mouvement) de Camille Saint-Saëns, pour la musique de The Agony and the Ecstasy.
Leonard Rosenman dans Le voyage fantastique reprend Shadows of Time d'Henri Dutilleux ainsi que Répons de Pierre Boulez.
Miklós Rózsa pour la musique de Ben-Hur reprend Les nocturnes de Claude Debussy (notamment pour le morceau intitulé La maison de Hur), Pierre et le loup de Sergueï Prokofiev et Fantaisies de Ralph Vaughan Williams. Pour Le Cid et Ivanoe, il s'est inspiré de la Symphonie N°3 de Joly Braga Santos. Pour le Cid, on reconnaît des inspirations provenant du 4e mouvement de la Musique pour Cordes, Percussions and Celesta de Bela Bartok. Les nocturnes de Claude Debussy avaient déjà quelques années plus tôt inspiré Leigh Harline pour la musique de Blanche Neige (le fameux morceau intitulé Magic Mirror où la reine se contemple dans le miroir).
Alan Silvestri dans Retour vers le futur 3 reprend des passages du ballet Appalachian Spring d'Aaron Copland.
Dimitri Tiomkin dans Le crime était presque parfait reprend la Symphonie N°1 d'Henri Dutilleux.
Franz Waxman s'est inspiré de la Symphonie pathétique de Piotr Ilitch Tchaïkovski et la Symphonie N°4 de Gustav Mahler.
John Williams pour Rencontre du troisième type s'est inspiré des Nocturnes de Claude Debussy, et pour Star Wars du Sacre du Printemps d'Igor Stravinski.
Il y a parfois également des filiations entre musiciens de films de générations différentes. Par exemple, Danny Elfman est à l'évidence très proche de Jerry Goldsmith et un passage de la musique de Dominic Frontiere dans Brannigan est également très proche d'un des passage de la musique de Jerry Goldsmith dans Planète des singes, tandis que Bill Conti est proche de la musique de Jerry Goldsmith — on retrouve la thématique de Ben-Hur dans la série des Rocky. On reconnaît l'empreinte de la musique de Jerry Goldsmith — un auteur que beaucoup de personnes connaissent sans le savoir puisque sa musique avait été prise pour le générique des fameux Dossiers de l'écran — dans certains passages de Gary Chang Piège en haute mer.
Principaux compositeurs [modifier]
A
John Addison
Paul Anka
Craig Armstrong
Malcolm Arnold
Georges Auric
B
Klaus Badelt
Marco Beltrami
Elmer Bernstein
Carter Burwell
Leonard Bernstein
Paul Buckmaster
John Barry
Jon Brion
Jean-Michel Bernard
Pierre Bachelet
Goran Bregović
Tyler Bates
Angelo Badalamenti
C
Pascal Comelade
Aaron Copland
Charles Chaplin
Benoit Charest
Bruno Coulais
Bill Conti
Gary Chang
Dmitri Chostakovitch
Fiorenzo Carpi
Sean Callery
Vladimir Cosma
Michel Colombier
Gérard Calvi
Ry Cooder
D
Antoine Duhamel
Charles Dumont
Eric Demarsan
Alexandre Desplat
Georges Delerue
Joe Delia
Patrick Doyle
E
Danny Elfman
Nicolas Errèra
F
Brad Fiedel
Dominic Frontiere
Jerry Fielding
George Fenton
Christopher Franke
Hugo Friedhofer
G
Peter Gabriel
Russell Garcia
Georges Garvarentz
Philip Glass
Nick Glennie-Smith
Ernest Gold
Billy Goldenberg
Jerry Goldsmith
Ron Goodwin
Alain Goraguer
Jean-Philippe Goude
Morton Gould
Barry Gray
Harry Gregson-Williams
Bernard Grimaldi
Fowzi Guerdjou
H
Bernard Herrmann
Joe Hisaishi
James Horner
Arthur Honegger
I
Jacques Ibert
Alberto Iglesias
Mark Isham
J
Steve Jablonsky
Maurice Jarre
Pierre Jansen
Quincy Jones
Alex Jaffray
K
Jan A.P. Kaczmarek
Michael Kamen
Kenji Kawai
Eleni Karaindrou
Ioannis Kourtis
Erich Korngold
Joseph Kosma
L
Francis Lai
Frederick Loewe
Michel Legrand
Francis Lemarque
Annie Lennox
M
Jerome Moross
Clint Mansell
Cliff Martinez
Darius Milhaud
Michel Magne
Ennio Morricone
Lyn Murray
Giorgio Moroder
Henry Mancini
N
Michael Nyman
Randy Newman
James Newton Howard
Thomas Newman
Alex North
Alfred Newman
P
Nicola Piovani
Michel Polnareff
Basil Poledouris
Jocelyn Pook
John Powell
Jean-Claude Petit
Zbigniew Preisner
Rachel Portman
Mike Post
Sergueï Prokofiev
André Previn
R
Nino Rota
Philippe Rombi
Richard Rodgers
Miklós Rózsa
François de Roubaix
Leonard Rosenman
AR Rahman
S
Ryuichi Sakamoto
Philippe Sarde
Lalo Schifrin
Eric Serra
Howard Shore
Alan Silvestri
Martin Smolka
François Staal
Max Steiner
Karel Svoboda
T
Maurice Thiriet
Yann Tiersen
Dimitri Tiomkin
V
Vangelis
W
Franz Waxman
Jean Wiener
John Williams
Pierre Wissmer
Y
Victor Young
Jo Yeong-wook
Gabriel Yared
Z
Hans Zimmer
Couples compositeur / réalisateur [modifier]
Les liens entre le compositeur de la musique et le réalisateur d'un film sont parfois si forts que leurs collaborations sont régulières et que des « couples cinématographiques » mythiques se sont formés comme :
Joseph Kosma et Marcel Carné
Bernard Herrmann et Alfred Hitchcock
Georges Delerue et François Truffaut
Nino Rota et Frederico Fellini
Ennio Morricone et Sergio Leone
John Williams et Steven Spielberg
Danny Elfman et Tim Burton
Joe Hisaishi et Hayao Miyazaki
James Newton Howard et M. Night Shyamalan
Angelo Badalamenti et David Lynch
Alan Silvestri et Robert Zemeckis
Howard Shore et David Cronenberg
Francis Lai et Claude Lelouch
Eric Serra et Luc Besson
Jean-Michel Bernard et Michel Gondry
Hans Zimmer et Ridley Scott
Clint Mansell et Darren Aronofsky
Craig Armstrong et Baz Luhrmann
Alberto Iglesias et Pedro Almodóvar
Philippe Sarde et Claude Sautet
L'histoire de la musique de film
Quelques histoires de chansons célèbres
La chanson, elle accompagne le générique, souligne l'intrigue ou elle est mise en valeur et devient un commentaire ironique. Elle est le ressort dramatique ou comique et cela depuis l'origine du cinéma parlant.
Au fil des années, après l'explosion de la comédie musicale des années 1930, la chanson s'aventure dans tous les domaines, aucun sujets cinématographiques ne lui font peur : le western (Johnny guitar, rivière sans retour…), le mélo (l'ange bleu avec Marlène Dietrich), la comédie ou le policier (shaft, l'homme qui en savait trop avec Doris Day).La chanson transporte aussi ses acteurs vers la gloire: Rita Hayworth avec "Put the blame on mame" et ses longs gants noirs ou côté sensuel, Marilyn Monroe avec "Kiss Me". Elle est également le porte-voie de la révolte avec "Porque te vas" du film "Cria Cuervos" ou celle de la romance avec "les moulins de mon cœur" du film "l'affaire Thomas Crown".Une chanson, c'est souvent ce qui reste dans nos mémoires collectives, quand le film est déjà oublié.
La tentation est forte de tirer parti de la présence d'une vedette, qui est également une chanteuse reconnue, pour l'intégrer dans une séquence musicale et ce quel que soit le contexte. Avec un certain regard, cela engendre même des situations souvent comiques ou désuètes qui ont fait souvent ombrage à la carrière de certains. Le talent pour un chanteur, dans un rôle d'acteur est de dépasser l'image de music-hall qui lui colle à la peau. Certains y sont arrivés avec beaucoup de crédibilités : Yves Montand, Charles Aznavour ou Frank Sinatra et Dean Martin, d'autres avec moins de succès : Tino Rossi, Maurice Chevalier ou Elvis Presley.
Les grands studios, qui possèdent souvent plusieurs labels discographiques, exploitent à la fois l'éventuel succès d'un film et la vente de l'album correspondant. Ce genre d'association est arrivé à son point culminant dans les années 70 avec des films comme "American graffiti", "La fièvre du samedi soir" ou "Top Gun". Les réalisateurs, surtout lorsqu'ils visent un public de jeune, semblent désormais travailler avec l'œil fixé sur les "charts". Avec l'évènement des vidéo-clips et des chaînes spécialisées, on atteint une sorte de point de non-retour. Le clip est devenu une espèce de marketing fourre-tout où l'on trouve à la fois des plans de l'interprète en train de chanter, des images originales spécialement réalisées pour l'occasion et des extraits du film où figure la chanson. Tout cela dans un but : réaliser une promotion télévisuelle formatée pour le plus grand nombre.
La chanson, elle accompagne le générique, souligne l'intrigue ou elle est mise en valeur et devient un commentaire ironique. Elle est le ressort dramatique ou comique et cela depuis l'origine du cinéma parlant.
Au fil des années, après l'explosion de la comédie musicale des années 1930, la chanson s'aventure dans tous les domaines, aucun sujets cinématographiques ne lui font peur : le western (Johnny guitar, rivière sans retour…), le mélo (l'ange bleu avec Marlène Dietrich), la comédie ou le policier (shaft, l'homme qui en savait trop avec Doris Day).La chanson transporte aussi ses acteurs vers la gloire: Rita Hayworth avec "Put the blame on mame" et ses longs gants noirs ou côté sensuel, Marilyn Monroe avec "Kiss Me". Elle est également le porte-voie de la révolte avec "Porque te vas" du film "Cria Cuervos" ou celle de la romance avec "les moulins de mon cœur" du film "l'affaire Thomas Crown".Une chanson, c'est souvent ce qui reste dans nos mémoires collectives, quand le film est déjà oublié.
La tentation est forte de tirer parti de la présence d'une vedette, qui est également une chanteuse reconnue, pour l'intégrer dans une séquence musicale et ce quel que soit le contexte. Avec un certain regard, cela engendre même des situations souvent comiques ou désuètes qui ont fait souvent ombrage à la carrière de certains. Le talent pour un chanteur, dans un rôle d'acteur est de dépasser l'image de music-hall qui lui colle à la peau. Certains y sont arrivés avec beaucoup de crédibilités : Yves Montand, Charles Aznavour ou Frank Sinatra et Dean Martin, d'autres avec moins de succès : Tino Rossi, Maurice Chevalier ou Elvis Presley.
Les grands studios, qui possèdent souvent plusieurs labels discographiques, exploitent à la fois l'éventuel succès d'un film et la vente de l'album correspondant. Ce genre d'association est arrivé à son point culminant dans les années 70 avec des films comme "American graffiti", "La fièvre du samedi soir" ou "Top Gun". Les réalisateurs, surtout lorsqu'ils visent un public de jeune, semblent désormais travailler avec l'œil fixé sur les "charts". Avec l'évènement des vidéo-clips et des chaînes spécialisées, on atteint une sorte de point de non-retour. Le clip est devenu une espèce de marketing fourre-tout où l'on trouve à la fois des plans de l'interprète en train de chanter, des images originales spécialement réalisées pour l'occasion et des extraits du film où figure la chanson. Tout cela dans un but : réaliser une promotion télévisuelle formatée pour le plus grand nombre.
L'histoire de la musique de film
La chanson... un film à l'intérieur du film
Pour les paroliers et pour les musiciens, la chanson n'est pas seulement l'illustration d'un moment précis, mais concourt plutôt à donner sous une forme épurée un destin à un climat qui puise sa transcription dans les vertus des mots mis en musique.Avec l'arrivée de la chanson et du parlant dans le cinéma, le règne de la musique de film symphonique se brisa. Souvent, la mélodie chantée se retrouvait orchestrée sous plusieurs formes et devenait la tête de chapitre du discours musical inspiré par le film.
A ses débuts, la chanson a sans doute témoigné d'une ambition déçue… celle des compositeurs insatisfaits des conditions de travail. La chanson était déjà un moyen commode de suivre ou de prolonger les modes.Film à l'intérieur du film, la chanson a des qualités plus profondes que celles que l'on peut reconnaître à l'opportunisme commercial. Les compositeurs et les réalisateurs contribuèrent à créer une osmose entre les volontés du récit, la restitution par l'image et la concrétisation par le son.
Aujourd'hui, face à la démission de plus en plus nombreuses des producteurs en matière d'investissement vis-à-vis de la musique, la chanson est la devanture des éditeurs. Car, non contents de se substituer à la production, ces derniers ont imposé un autre comportement. D'où la situation actuelle : l'éditeur tient, à travers le chanteur, la possibilité d'une post-utilisation de la musique de film. Il arrive qu'il impose une ingérence dans le travail du réalisateur au moment de la post-production, à l'instant précis où il n'y a plus d'argent dans les caisses. Face à ce compromis nécessaire, le film devient alors la bande-annonce d'une chanson. Autre fait notable de cette évolution : le chanteur 'est plus nécessairement l'un des interprètes du film. Il intervient en off au générique de début ou de fin. Le compositeur devient alors le simple arrangeur d'une trame mélodique concrétisée par le chanteur.
Souvent, dans l'esprit des réalisateurs, la chanson et sa mélodie ne s'intègrent pas nécessairement au film. Elles sont une séduction supplémentaire comme l'affiche et les acteurs. Une façon comme une autre de distinguer le produit parmi les autres. Le cinéma d'aujourd'hui tolère parfaitement une chanson qui est extérieure au propos du film. La chanson s'impose sans partage.
Le cinéma français vit dans une situation radicale qui rejette impitoyablement les films sur les rives de l'exigence ou celles de la facilité, sans que les cinéastes chargés de repenser le septième art ne se soit guère pencher sur le problème musical. Le clivage se situe dans une conception séparée de l'univers musical et de l'univers cinématographique. Les chansons subsistent, mais n'influencent plus de la même manière les films. Il leur arrive d'exister de plus en plus souvent au détriment du spectacle cinématographique.
Pour les paroliers et pour les musiciens, la chanson n'est pas seulement l'illustration d'un moment précis, mais concourt plutôt à donner sous une forme épurée un destin à un climat qui puise sa transcription dans les vertus des mots mis en musique.Avec l'arrivée de la chanson et du parlant dans le cinéma, le règne de la musique de film symphonique se brisa. Souvent, la mélodie chantée se retrouvait orchestrée sous plusieurs formes et devenait la tête de chapitre du discours musical inspiré par le film.
A ses débuts, la chanson a sans doute témoigné d'une ambition déçue… celle des compositeurs insatisfaits des conditions de travail. La chanson était déjà un moyen commode de suivre ou de prolonger les modes.Film à l'intérieur du film, la chanson a des qualités plus profondes que celles que l'on peut reconnaître à l'opportunisme commercial. Les compositeurs et les réalisateurs contribuèrent à créer une osmose entre les volontés du récit, la restitution par l'image et la concrétisation par le son.
Aujourd'hui, face à la démission de plus en plus nombreuses des producteurs en matière d'investissement vis-à-vis de la musique, la chanson est la devanture des éditeurs. Car, non contents de se substituer à la production, ces derniers ont imposé un autre comportement. D'où la situation actuelle : l'éditeur tient, à travers le chanteur, la possibilité d'une post-utilisation de la musique de film. Il arrive qu'il impose une ingérence dans le travail du réalisateur au moment de la post-production, à l'instant précis où il n'y a plus d'argent dans les caisses. Face à ce compromis nécessaire, le film devient alors la bande-annonce d'une chanson. Autre fait notable de cette évolution : le chanteur 'est plus nécessairement l'un des interprètes du film. Il intervient en off au générique de début ou de fin. Le compositeur devient alors le simple arrangeur d'une trame mélodique concrétisée par le chanteur.
Souvent, dans l'esprit des réalisateurs, la chanson et sa mélodie ne s'intègrent pas nécessairement au film. Elles sont une séduction supplémentaire comme l'affiche et les acteurs. Une façon comme une autre de distinguer le produit parmi les autres. Le cinéma d'aujourd'hui tolère parfaitement une chanson qui est extérieure au propos du film. La chanson s'impose sans partage.
Le cinéma français vit dans une situation radicale qui rejette impitoyablement les films sur les rives de l'exigence ou celles de la facilité, sans que les cinéastes chargés de repenser le septième art ne se soit guère pencher sur le problème musical. Le clivage se situe dans une conception séparée de l'univers musical et de l'univers cinématographique. Les chansons subsistent, mais n'influencent plus de la même manière les films. Il leur arrive d'exister de plus en plus souvent au détriment du spectacle cinématographique.
L'histoire de la musique de film
Le rôle de la chanson au cinéma
La chanson tient un rôle important pour l'émancipation de la musique de films. Elle appartient à la tradition populaire et en tant que telle, elle est le reflet plus ou moins involontaire de nos vies quotidiennes. Pour les gens du cinéma, elle est le moyen commode qui permet de miniaturiser avec charme et vérité les soucis et les joies de la vie.
La chanson date un film. Impossible alors, pour lui, d'échapper à son époque.
Dans un premier temps, la chanson est intervenue pour devenir rapidement un rite nécessaire ; et ce pour 2 raisons :
La mise en valeur de sa dimension expressionniste pour la mémoire du cinéma.
L'occasion de confirmer sa fonction de "média". Elle s'intègre dans la bande sonore du film pour devenir de plus en plus la bannière de celui-ci. La bande-son utilisant les services de vedettes du show-business.. Cette attitude n'est pas forcément mauvaise, bien que souvent utilisée à des fins commerciales, elle est le lieu de toutes les facilités ; servant d'alibi à toute ellipse d'un contenu musical appauvri.
Au début du parlant, la chanson permettait de relier le comédien/chanteur au cinématographe. La chanson étant considérée comme le microcosme parfait de la synthèse entre l'image et le son, elle permettait de glisser des mots et des harmonies dans le déroulé dramatique d'une suite d'images. Le cinéma français est, par excellence, celui d'une grande tradition de scénariste, bien plus qu'aux Etats-Unis. C'est dire que les films sont, quels que soient les genres, porteurs potentiels d'un message chanté. La chanson participe d'une réalité esthétique et idéologique, elle n'est plus dans le cinéma contemporain l'ingrédient d'un genre spécifique comme la "comédie musicale", elle est faite à l'humeur du temps comme si la société se contemplait dans un miroir.Des metteurs en scènes comme Jean Renoir où René Clair présentèrent à leur public des chansons pour illustrer leurs films, mais en s'opposant à l'idée que celles-ci n'avaient pour fonction que de distraire ou de divertir. Dans le cinéma d'avant-guerre, la chanson participait à l'élément catalyseur du film. Elle offrait la possibilité au réalisateur du film d'exprimer par les mots, en accord avec un compositeur, la leçon ou la morale de sa fable cinématographique.Dans la chanson, le public retrouve dans sa démarche consciente ou inconsciente, les codes qui contribuent à l'édification de la mémoire des peuples. Dans les films anciens, elle est la seule à formuler quelque chose quand les péripéties s'étiolent, jouant d'égal à égal avec les acteurs.
La chanson tient un rôle important pour l'émancipation de la musique de films. Elle appartient à la tradition populaire et en tant que telle, elle est le reflet plus ou moins involontaire de nos vies quotidiennes. Pour les gens du cinéma, elle est le moyen commode qui permet de miniaturiser avec charme et vérité les soucis et les joies de la vie.
La chanson date un film. Impossible alors, pour lui, d'échapper à son époque.
Dans un premier temps, la chanson est intervenue pour devenir rapidement un rite nécessaire ; et ce pour 2 raisons :
La mise en valeur de sa dimension expressionniste pour la mémoire du cinéma.
L'occasion de confirmer sa fonction de "média". Elle s'intègre dans la bande sonore du film pour devenir de plus en plus la bannière de celui-ci. La bande-son utilisant les services de vedettes du show-business.. Cette attitude n'est pas forcément mauvaise, bien que souvent utilisée à des fins commerciales, elle est le lieu de toutes les facilités ; servant d'alibi à toute ellipse d'un contenu musical appauvri.
Au début du parlant, la chanson permettait de relier le comédien/chanteur au cinématographe. La chanson étant considérée comme le microcosme parfait de la synthèse entre l'image et le son, elle permettait de glisser des mots et des harmonies dans le déroulé dramatique d'une suite d'images. Le cinéma français est, par excellence, celui d'une grande tradition de scénariste, bien plus qu'aux Etats-Unis. C'est dire que les films sont, quels que soient les genres, porteurs potentiels d'un message chanté. La chanson participe d'une réalité esthétique et idéologique, elle n'est plus dans le cinéma contemporain l'ingrédient d'un genre spécifique comme la "comédie musicale", elle est faite à l'humeur du temps comme si la société se contemplait dans un miroir.Des metteurs en scènes comme Jean Renoir où René Clair présentèrent à leur public des chansons pour illustrer leurs films, mais en s'opposant à l'idée que celles-ci n'avaient pour fonction que de distraire ou de divertir. Dans le cinéma d'avant-guerre, la chanson participait à l'élément catalyseur du film. Elle offrait la possibilité au réalisateur du film d'exprimer par les mots, en accord avec un compositeur, la leçon ou la morale de sa fable cinématographique.Dans la chanson, le public retrouve dans sa démarche consciente ou inconsciente, les codes qui contribuent à l'édification de la mémoire des peuples. Dans les films anciens, elle est la seule à formuler quelque chose quand les péripéties s'étiolent, jouant d'égal à égal avec les acteurs.
L'histoire de la musique de film
Evolution et Musique Synthétique
A partir des années 1980, deux options se dégagent :
La musique reste en retrait. Le travail du metteur en scène consiste alors à faire admettre au compositeur une intervention discrète.
La musique est un atout commercial. Dans ce cas, le travail de l'équipe de production consiste à capter les dernières influences à la mode, ce qui banalise davantage le film.
Aujourd'hui les salles de cinéma ne renvoient plus qu'à une idée de consommation filmique. Nous voyons des films pour leurs généralités sans se soucier le moins du monde des divers constituants techniques qui ont permis leur concrétisation. Nous voyons les films au nom d'un contexte général, nous nous contentons d'une compréhension linéaire de l'objet filmique. Quand notre regard sur le film n'est plus basé sur la seule satisfaction d'une intrigue fonctionnelle, le son prend le relais et devient fondamental pour la compréhension de l'émotion esthétique.
Du premier au dernier jour du travail, le talent et le professionnalisme du compositeur sont gérés par le temps. Cette contrainte amène les réalisateurs à confier ce type de création à des musiciens que la pratique a habitués à négocier avec des délais très courts. D'où, en grande partie, les difficultés qu'éprouvent les autres compositeurs à s'inclure dans la composition pour l'image.Les compositeurs d'aujourd'hui ont une lecture plus libre. Ils personnalisent le débat, saisissant la musique en termes d'esthétique et d'éthique et répondant par un discours qui s'inscrit dans le cadre d'une réflexion sur les médias et le business.
La musique synthétique
La musique synthétique est trop souvent considérée par les compositeurs comme un pis-aller lucratif. Un schéma, une écriture sonore qui, au nom de la liberté, emprunte le plus souvent à une méconnaissance de l'écriture musicale et renvoie à de la sonorisation pure et simple. Là où, par le passé, les motifs musicaux collés aux séquences évoquaient des climats symphoniques, l'évolution esthétique a favorisé un minimalisme dans l'authentification de la sonorité.
L'utilisation du synthétiseur et de l'informatique renvoie à un compromis économique. Celui qui consiste à faire avec peu d'argent de la musique pour le cinéma. Le synthétiste ramène le potentiel d'expression musicale du film à son propre univers. Il ne va pas vers le film, c'est le film qui va à lui. Dans ses possibilités imitatives d'autres timbres, le synthétiseur ne peut-être qu'un pis-aller. Et, c'est autour de ses capacités sonores que s'organise l'idée de ce qu'aurait pu être la musique de films. Le phénomène est encore plus marquant au niveau des séries télévisées, catégories filmiques hautement conditionnées par l'exigence économique et donc plus sensibles au non-investissement musical.
Pour certains, le recours à la musique synthétique peut contribuer à préserver l'acquis d'un travail original, luttant contre ce que l'on appelle la musique "au mètre". Pour le compositeur d'aujourd'hui, l'important n'est pas de faire progresser l'intégration de la musique dans le récit filmique, mais d 'accéder à la composition pour l'écran. Une fois ce palier franchi, le compositeur gère son privilège, sa notoriété naissante, en évitant de prendre des risques esthétiques.
A partir des années 1980, deux options se dégagent :
La musique reste en retrait. Le travail du metteur en scène consiste alors à faire admettre au compositeur une intervention discrète.
La musique est un atout commercial. Dans ce cas, le travail de l'équipe de production consiste à capter les dernières influences à la mode, ce qui banalise davantage le film.
Aujourd'hui les salles de cinéma ne renvoient plus qu'à une idée de consommation filmique. Nous voyons des films pour leurs généralités sans se soucier le moins du monde des divers constituants techniques qui ont permis leur concrétisation. Nous voyons les films au nom d'un contexte général, nous nous contentons d'une compréhension linéaire de l'objet filmique. Quand notre regard sur le film n'est plus basé sur la seule satisfaction d'une intrigue fonctionnelle, le son prend le relais et devient fondamental pour la compréhension de l'émotion esthétique.
Du premier au dernier jour du travail, le talent et le professionnalisme du compositeur sont gérés par le temps. Cette contrainte amène les réalisateurs à confier ce type de création à des musiciens que la pratique a habitués à négocier avec des délais très courts. D'où, en grande partie, les difficultés qu'éprouvent les autres compositeurs à s'inclure dans la composition pour l'image.Les compositeurs d'aujourd'hui ont une lecture plus libre. Ils personnalisent le débat, saisissant la musique en termes d'esthétique et d'éthique et répondant par un discours qui s'inscrit dans le cadre d'une réflexion sur les médias et le business.
La musique synthétique
La musique synthétique est trop souvent considérée par les compositeurs comme un pis-aller lucratif. Un schéma, une écriture sonore qui, au nom de la liberté, emprunte le plus souvent à une méconnaissance de l'écriture musicale et renvoie à de la sonorisation pure et simple. Là où, par le passé, les motifs musicaux collés aux séquences évoquaient des climats symphoniques, l'évolution esthétique a favorisé un minimalisme dans l'authentification de la sonorité.
L'utilisation du synthétiseur et de l'informatique renvoie à un compromis économique. Celui qui consiste à faire avec peu d'argent de la musique pour le cinéma. Le synthétiste ramène le potentiel d'expression musicale du film à son propre univers. Il ne va pas vers le film, c'est le film qui va à lui. Dans ses possibilités imitatives d'autres timbres, le synthétiseur ne peut-être qu'un pis-aller. Et, c'est autour de ses capacités sonores que s'organise l'idée de ce qu'aurait pu être la musique de films. Le phénomène est encore plus marquant au niveau des séries télévisées, catégories filmiques hautement conditionnées par l'exigence économique et donc plus sensibles au non-investissement musical.
Pour certains, le recours à la musique synthétique peut contribuer à préserver l'acquis d'un travail original, luttant contre ce que l'on appelle la musique "au mètre". Pour le compositeur d'aujourd'hui, l'important n'est pas de faire progresser l'intégration de la musique dans le récit filmique, mais d 'accéder à la composition pour l'écran. Une fois ce palier franchi, le compositeur gère son privilège, sa notoriété naissante, en évitant de prendre des risques esthétiques.
L'histoire de la musique de film
A la fin du premier montage, à quelques semaines du mixage final, le réalisateur doit se familiariser avec sa création. Une fois le montage accepté comme une hypothèse finale, le réalisateur utilise un autre langage pour rendre émergentes des idées et des informations stylistiques. Face à la musique, le cinéaste conçoit celle-ci comme un média ambigu. Le code musical plus ancien que celui du cinéma est chargé dans son expression d'une puissance d'évocation bien supérieure. C'est ce qui pousse certains cinéastes à refuser le compromis de la mélodie pour choisir une dimension abstraite de la musique, ayant peur que celle-ci par des séductions trop fortes et qui viennent de loin ne banalise son propos.
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Une fois les minutages musicaux déterminés, le dialogue avec le cinéaste n'évolue guère. Ce dernier transmet des indications qui, souvent, sont davantage des questions que des certitudes. Le compositeur doit alors procéder avec prudence, s'il est toutefois tenaillé par une quelconque exigence.Son travail progresse alors que la date du mixage se rapproche inexorablement. Le montage s'affine, les conditions de la sortie du film et de l'image terminale qu'il devra apporter également. La musique est souvent le dernier atout, la dernière touche finale à la réalisation du film. Le moment de vérité va se situer à l'instant de l'enregistrement de la musique en présence des musiciens, de l'image et de l'équipe du film (équipe de montage, réalisateur et producteur).L'enregistrement terminé, subsiste une interrogation : quelle sera la réelle disposition de la musique dans la chronologie filmique et comment sera sa restitution sur la bande-son et dans les salles de projection ? Il n'est pas rare de voir des musiques enregistrées à l'image se retrouver à d'autres moments du film ou bien des numéros musicaux supprimés sans consultations préalables du compositeur. Il arrive d'ailleurs que des compositeurs ne voient pas les films pour lesquels ils ont travaillé. Souvent, ils savent que leur travail a été dénaturé par le mixage ou que la restitution chronologique n'a pas été respectée. Le compositeur Vladimir Cosma, par exemple, préfère réécouter sa musique isolée de tous les bruits parasitaires qui accompagne la bande-son. Le musicien qui a investi beaucoup de son temps, de sa technique, de sa personnalité dans le discours musical d'un film est quasi-impuissant quant à la vérification de l'insertion de son écriture dans le concert filmique. Il y a réussite quand la musique abandonne les signes extérieurs de sa richesse pour s'identifier au balisage sonore de la trame filmique. La musique vient en surimpression pour se mélanger à la matière sonore (bruitages, dialogues) pour créer une nouvelle fusion, un nouveau langage créant l'émotion et un rythme nouveau à la scène.
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Une fois les minutages musicaux déterminés, le dialogue avec le cinéaste n'évolue guère. Ce dernier transmet des indications qui, souvent, sont davantage des questions que des certitudes. Le compositeur doit alors procéder avec prudence, s'il est toutefois tenaillé par une quelconque exigence.Son travail progresse alors que la date du mixage se rapproche inexorablement. Le montage s'affine, les conditions de la sortie du film et de l'image terminale qu'il devra apporter également. La musique est souvent le dernier atout, la dernière touche finale à la réalisation du film. Le moment de vérité va se situer à l'instant de l'enregistrement de la musique en présence des musiciens, de l'image et de l'équipe du film (équipe de montage, réalisateur et producteur).L'enregistrement terminé, subsiste une interrogation : quelle sera la réelle disposition de la musique dans la chronologie filmique et comment sera sa restitution sur la bande-son et dans les salles de projection ? Il n'est pas rare de voir des musiques enregistrées à l'image se retrouver à d'autres moments du film ou bien des numéros musicaux supprimés sans consultations préalables du compositeur. Il arrive d'ailleurs que des compositeurs ne voient pas les films pour lesquels ils ont travaillé. Souvent, ils savent que leur travail a été dénaturé par le mixage ou que la restitution chronologique n'a pas été respectée. Le compositeur Vladimir Cosma, par exemple, préfère réécouter sa musique isolée de tous les bruits parasitaires qui accompagne la bande-son. Le musicien qui a investi beaucoup de son temps, de sa technique, de sa personnalité dans le discours musical d'un film est quasi-impuissant quant à la vérification de l'insertion de son écriture dans le concert filmique. Il y a réussite quand la musique abandonne les signes extérieurs de sa richesse pour s'identifier au balisage sonore de la trame filmique. La musique vient en surimpression pour se mélanger à la matière sonore (bruitages, dialogues) pour créer une nouvelle fusion, un nouveau langage créant l'émotion et un rythme nouveau à la scène.
L'histoire de la musique de film
Composer pour le cinéma
Les différentes approches pour composer une musique de films
Qu'elle soit populaire ou pas la musique de films est étroitement lié à l'histoire du cinéma. La bande-son d'un film peut être tour à tour, dans des proportions inégales :
une série d'arrangements autour d'un thème unitaire, en guise de dédicace, pour accompagner le générique.
une réutilisation de thèmes préexistants (classiques, folklores, auto-citations, films à séries).
un amalgame d'airs et de colorations musicales destiné à renforcer l'idée sonore que l'on se fait du genre présenté à l'écran, comme par exemple, le jazz dans les films policiers.
une utilisation en contre-emploi musical, de loin, le plus intéressant, parce que le plus inattendu. Le discours musical commente d'une autre façon l'intérieur du film ; la musique ayant, ici, une fonction de révélateur profond et plus ou moins conscient du désir des auteurs dans leur travail.
Le montage et le metteur en scène
Au fil du temps les techniques de mixage ont changé. La prise en considération de la prise de son en direct amène le musicien à travailler autrement. L'orchestre n'est plus la finalité du compositeur. Seul compte le film dont on sait qu'il sera important et nouveau. Au début des années 1960 avec l'arrivée de la nouvelle vague, le cinéma français a imposé cette idée selon laquelle chaque film est une matière neuve et qu'il convient d'abandonner des habitudes trop lourdes. L'arrivée de metteurs en scène comme Malle, Truffaut, Godard, Rivette ou Chabrol aura confirmé la prééminence d'une disponibilité et d'un recul plus grand vis-à-vis de la loi des genres et de leur interaction. Le compositeur est moins extérieur à son propos et pour exécuter son travail, il est obligé d'être de plein pied avec le vécu du cinéaste.
Le compositeur commence à travailler sur un film, conscient de son handicap. Quand il est sollicité par un cinéaste, le musicien ne sait pas s'il aura les moyens de concrétiser son projet… ou plutôt, il sait, la plupart du temps, qu'il ne les aura pas. Le compositeur est aujourd'hui un homme de technique. Il participe de moins en moins de la multiplicité des arts. Les rapports qui gèrent la musique et le film sont placés sous le signe de l'aphasie. Inscrite dans la période de la post-production, la musique est en fait le premier regard extérieur qui vient se mixer à la matière du film. C'est avec le monteur que s'effectue le premier relevé de l'espace musical à l'intérieur du film. Soit la musique est considérée comme incidente, c'est à dire qu'elle vient en plus sur l'image et devient l'un des attributs extérieur du film ; le compositeur répond alors aux impératifs du film par son métier de musicien. ou bien la musique participe au discours général du film. Dans ce cas précis, elle relève beaucoup plus de la partition sonore, rejetant les alibis de l'harmonie/récit.
Quand en salle de projection, le compositeur découvre le film, il sent ou imagine un besoin de musique et déjà, se pose devant-lui un premier problème, celui du temps, du délai de création. Le compositeur doit dans ce contexte accomplir des miracles de précision et de décision. La multiplicité des sollicitations dues à la démultiplication des supports audiovisuels entraîne une accélération du rythme des productions. D'après une enquête réalisée dans les années 80, concernant deux cents compositions originales pour le cinéma et la télévision, un compositeur a, entre le moment de la première vision du film et la date d'enregistrement de la musique, un délai de quatre semaines maximum pour 60% des films produits. Seulement 10% des films tournés accordent un délai de dix semaines au compositeur. A noter que dans cette dernière catégorie, les délais impartis aux compositeurs se trouvent le plus souvent prolongés par un simple recul des dates de mixage de films et non pas par la seule volonté du metteur en scène.Le temps est donc avec la clause économique le principal moteur de la musique dans le film. Un laps de temps qui favorise les a priori critiques et qui stigmatise l'impuissance des compositeurs vis-à-vis de la perception de leur travail mixé à l'image.
Quand un compositeur a très peu de temps devant lui, celui-ci est livré à plusieurs tentations. La plus courante réside dans la répétition d'un style, d'une mélodie. Refoulé, le musicien en arrive à être fonctionnel, là où on lui demande une démarche originale. Fautes de temps, il n'étudie pas toujours le meilleur scénario musical pour le film qu'il doit traiter, mais consacre le plus clair de son temps à l'élaboration de thèmes. Si par bonheur, le compositeur trouve une bonne mélodie avec un débouché en dehors des impératifs filmiques et une satisfaction pécuniaire à la clé, cela ne sera pas pour lui déplaire. Le film devient pour lui, alors, la bande-annonce de sa chanson ou de son thème musical.
L'enregistrement de la partition musicale … le moment de vérité
Entre l'écriture du scénario et la sortie du film, des mois, sinon des années vont s'écouler. Le metteur en scène est souvent absorbé par le désir de la totalité de son travail et la nécessité du délai à respecter et son rapport avec le compositeur au niveau de l'écriture de la musique reste souterrain. A ce stade le musicien est tenu de s'exprimer avec des mots ou des idées. Son interlocuteur, absorbé par la post-production de son film, ne peut afficher une grande disponibilité. Tout le travail sur le montage est en fait une recherche de certitude. Le metteur en scène projette dès lors, avec son esprit et ses mots, la musique comme une manière de communiquer par la séduction. La musique est comme un coup de pinceau supplémentaire, soulignant tel ou tel caractère les courbes et les couleurs de son film.
Les différentes approches pour composer une musique de films
Qu'elle soit populaire ou pas la musique de films est étroitement lié à l'histoire du cinéma. La bande-son d'un film peut être tour à tour, dans des proportions inégales :
une série d'arrangements autour d'un thème unitaire, en guise de dédicace, pour accompagner le générique.
une réutilisation de thèmes préexistants (classiques, folklores, auto-citations, films à séries).
un amalgame d'airs et de colorations musicales destiné à renforcer l'idée sonore que l'on se fait du genre présenté à l'écran, comme par exemple, le jazz dans les films policiers.
une utilisation en contre-emploi musical, de loin, le plus intéressant, parce que le plus inattendu. Le discours musical commente d'une autre façon l'intérieur du film ; la musique ayant, ici, une fonction de révélateur profond et plus ou moins conscient du désir des auteurs dans leur travail.
Le montage et le metteur en scène
Au fil du temps les techniques de mixage ont changé. La prise en considération de la prise de son en direct amène le musicien à travailler autrement. L'orchestre n'est plus la finalité du compositeur. Seul compte le film dont on sait qu'il sera important et nouveau. Au début des années 1960 avec l'arrivée de la nouvelle vague, le cinéma français a imposé cette idée selon laquelle chaque film est une matière neuve et qu'il convient d'abandonner des habitudes trop lourdes. L'arrivée de metteurs en scène comme Malle, Truffaut, Godard, Rivette ou Chabrol aura confirmé la prééminence d'une disponibilité et d'un recul plus grand vis-à-vis de la loi des genres et de leur interaction. Le compositeur est moins extérieur à son propos et pour exécuter son travail, il est obligé d'être de plein pied avec le vécu du cinéaste.
Le compositeur commence à travailler sur un film, conscient de son handicap. Quand il est sollicité par un cinéaste, le musicien ne sait pas s'il aura les moyens de concrétiser son projet… ou plutôt, il sait, la plupart du temps, qu'il ne les aura pas. Le compositeur est aujourd'hui un homme de technique. Il participe de moins en moins de la multiplicité des arts. Les rapports qui gèrent la musique et le film sont placés sous le signe de l'aphasie. Inscrite dans la période de la post-production, la musique est en fait le premier regard extérieur qui vient se mixer à la matière du film. C'est avec le monteur que s'effectue le premier relevé de l'espace musical à l'intérieur du film. Soit la musique est considérée comme incidente, c'est à dire qu'elle vient en plus sur l'image et devient l'un des attributs extérieur du film ; le compositeur répond alors aux impératifs du film par son métier de musicien. ou bien la musique participe au discours général du film. Dans ce cas précis, elle relève beaucoup plus de la partition sonore, rejetant les alibis de l'harmonie/récit.
Quand en salle de projection, le compositeur découvre le film, il sent ou imagine un besoin de musique et déjà, se pose devant-lui un premier problème, celui du temps, du délai de création. Le compositeur doit dans ce contexte accomplir des miracles de précision et de décision. La multiplicité des sollicitations dues à la démultiplication des supports audiovisuels entraîne une accélération du rythme des productions. D'après une enquête réalisée dans les années 80, concernant deux cents compositions originales pour le cinéma et la télévision, un compositeur a, entre le moment de la première vision du film et la date d'enregistrement de la musique, un délai de quatre semaines maximum pour 60% des films produits. Seulement 10% des films tournés accordent un délai de dix semaines au compositeur. A noter que dans cette dernière catégorie, les délais impartis aux compositeurs se trouvent le plus souvent prolongés par un simple recul des dates de mixage de films et non pas par la seule volonté du metteur en scène.Le temps est donc avec la clause économique le principal moteur de la musique dans le film. Un laps de temps qui favorise les a priori critiques et qui stigmatise l'impuissance des compositeurs vis-à-vis de la perception de leur travail mixé à l'image.
Quand un compositeur a très peu de temps devant lui, celui-ci est livré à plusieurs tentations. La plus courante réside dans la répétition d'un style, d'une mélodie. Refoulé, le musicien en arrive à être fonctionnel, là où on lui demande une démarche originale. Fautes de temps, il n'étudie pas toujours le meilleur scénario musical pour le film qu'il doit traiter, mais consacre le plus clair de son temps à l'élaboration de thèmes. Si par bonheur, le compositeur trouve une bonne mélodie avec un débouché en dehors des impératifs filmiques et une satisfaction pécuniaire à la clé, cela ne sera pas pour lui déplaire. Le film devient pour lui, alors, la bande-annonce de sa chanson ou de son thème musical.
L'enregistrement de la partition musicale … le moment de vérité
Entre l'écriture du scénario et la sortie du film, des mois, sinon des années vont s'écouler. Le metteur en scène est souvent absorbé par le désir de la totalité de son travail et la nécessité du délai à respecter et son rapport avec le compositeur au niveau de l'écriture de la musique reste souterrain. A ce stade le musicien est tenu de s'exprimer avec des mots ou des idées. Son interlocuteur, absorbé par la post-production de son film, ne peut afficher une grande disponibilité. Tout le travail sur le montage est en fait une recherche de certitude. Le metteur en scène projette dès lors, avec son esprit et ses mots, la musique comme une manière de communiquer par la séduction. La musique est comme un coup de pinceau supplémentaire, soulignant tel ou tel caractère les courbes et les couleurs de son film.
La musique de film ou l'art d'être sous influences
La plupart des compositeurs quand ils visionnent un film pensent d'abord à l'effectif avant de penser à la thématique. Des compositeurs comme Duhamel, Jarre, Delerue ou Jansen, après une vision de "rushes" se demandent s'il y aura un piano, des percussions, un solo de cuivre, etc, alors que c'était tout à fait différent chez les compositeurs de la génération précédente.Les musiques de films qui marquent sont souvent celles où l'originalité de l'effectif instrumental s'impose, c'est à dire que le succès de bonnes musiques de films, comme par exemple celles d'Ennio Morricone ou de Nino Rota, repose là-dessus, sur une espèce d'absolutisme instrumental qui les distinguent des autres. L'utilisation de combinaisons instrumentales inattendues donnent une couleur absolument inimitable aux films de Fellini et aux westerns spaghettis de Sergio Léone ; une espèce d'osmose obtenue par des moyens purement instrumentaux.Les musiciens cinéphiles savent que leur travail va s'intégrer à un monde de son déjà élaboré. Ils doivent se soucier des dialogues, des éléments naturels ou des bruits d'ambiance, de la couleur générale du film…on n'écrit pas dans la même tonalité suivant les acteurs… ce qui détermine un certain parti pris musical (ex : " Le rapace " sur une musique de François de Roubaix pour Lino Ventura).
Un autre exemple avec Pierre Jansen qui a composé de nombreuses bandes sonores pour Claude Chabrol, demandant dans les minutages qu'il lui soit précisé très clairement à quel endroit et sur quelles phrases des dialogues va se glisser sa musique. Par cette approche, il intègre totalement dans sa partition le dialogue existant du film, pour réaliser une tentative d'osmose ("Le boucher").En France, dans la plupart des cas, la musique de film se traduit en une mise de fond minimale et le désir avoué ou caché de pouvoir rentabiliser la musique hors du film (thème à succès, chansons-tubes). Les conséquences d'une telle attitude : concessions à la mode, bandes musicales interchangeables, "hantise" du non-commercial (comprendre : musique contemporaine) et de l'esprit de recherche converge vers un risque d'appauvrissement généralisé, car en France ce n'est pas toujours le producteur qui règle l'addition, mais bien souvent les éditeurs de musique qui sont obligés par rentabilité financière de réduire le budget de la musique dans des proportions souvent intolérables pour le compositeur.
La plupart des compositeurs quand ils visionnent un film pensent d'abord à l'effectif avant de penser à la thématique. Des compositeurs comme Duhamel, Jarre, Delerue ou Jansen, après une vision de "rushes" se demandent s'il y aura un piano, des percussions, un solo de cuivre, etc, alors que c'était tout à fait différent chez les compositeurs de la génération précédente.Les musiques de films qui marquent sont souvent celles où l'originalité de l'effectif instrumental s'impose, c'est à dire que le succès de bonnes musiques de films, comme par exemple celles d'Ennio Morricone ou de Nino Rota, repose là-dessus, sur une espèce d'absolutisme instrumental qui les distinguent des autres. L'utilisation de combinaisons instrumentales inattendues donnent une couleur absolument inimitable aux films de Fellini et aux westerns spaghettis de Sergio Léone ; une espèce d'osmose obtenue par des moyens purement instrumentaux.Les musiciens cinéphiles savent que leur travail va s'intégrer à un monde de son déjà élaboré. Ils doivent se soucier des dialogues, des éléments naturels ou des bruits d'ambiance, de la couleur générale du film…on n'écrit pas dans la même tonalité suivant les acteurs… ce qui détermine un certain parti pris musical (ex : " Le rapace " sur une musique de François de Roubaix pour Lino Ventura).
Un autre exemple avec Pierre Jansen qui a composé de nombreuses bandes sonores pour Claude Chabrol, demandant dans les minutages qu'il lui soit précisé très clairement à quel endroit et sur quelles phrases des dialogues va se glisser sa musique. Par cette approche, il intègre totalement dans sa partition le dialogue existant du film, pour réaliser une tentative d'osmose ("Le boucher").En France, dans la plupart des cas, la musique de film se traduit en une mise de fond minimale et le désir avoué ou caché de pouvoir rentabiliser la musique hors du film (thème à succès, chansons-tubes). Les conséquences d'une telle attitude : concessions à la mode, bandes musicales interchangeables, "hantise" du non-commercial (comprendre : musique contemporaine) et de l'esprit de recherche converge vers un risque d'appauvrissement généralisé, car en France ce n'est pas toujours le producteur qui règle l'addition, mais bien souvent les éditeurs de musique qui sont obligés par rentabilité financière de réduire le budget de la musique dans des proportions souvent intolérables pour le compositeur.
L'histoire de la musique de film
Musique et Cinéma… un dialogue partagé mais difficile.
Depuis les années 1960, le cinéma "commercial" procède beaucoup plus par effet d'annonce que par désir de créer et de faire exister un réel univers. La crise de la musique dans le cinéma des années 70 et celle des scénarios y a contribué. Devant l'abandon d'un certain cinéma romanesque (dans le sens littéral du terme), le public s'est tourné vers un cinéma où les effets et le quotidien des petites mœurs font la loi.Les auteurs sont assujettis à un cinéma fonctionnel qui ne peut concevoir des projets à long terme… cinéma qui est très souvent prisonnier d'une séduction sans mémoire, de production de films que l'on oublie une fois visionnés.
Premier maillon de la construction d'un projet cinématographique, le scénariste et le dialoguiste ont une liberté d'expression qui n'altère en rien la construction et le déroulement du film ; la musique par contre arrive souvent en bout de chaîne, quand tout est joué, quand tout est mis en boîte en quelque sorte… elle se situe d'emblée comme étant un produit sous influence. Dans sa technique comme dans sa thématique, la musique trouve de plus en plus sa force expressive dans un patrimoine préexistant. Elle connote des situations déjà investies par un a priori du spectateur. Elle intervient au niveau de la perception du cinéphile comme une surenchère, témoin du manque de sérénité des scénaristes vis-à-vis de la scène qu'il propose. Pendant la projection d'un film, le spectateur souvent globalise ce qu'il perçoit, absorbé par le déroulement du film, il ne décode pas souvent les nuances voulues par le réalisateur, les techniciens ou le musicien, il ne retient que ce qu'il y a de directement signifiant.
On dit souvent que la meilleure musique de films est celle que l'on n'entend pas, or rien n'est plus faux, car cette dernière n'a pas été instaurée pour ne pas exister, s'effacer devant un schéma narratif audio-visuel, mais doit au contraire conforter le côté multidimensionnel du septième art, tout en restant indépendante. Le compositeur, par sa prestation, rythme la lecture du film, mais il est en même temps bridé par les exigences du montage, par le résultat final qui lui échappe quand le film est terminé. Trop souvent la musique de films répond à un inventaire des diverses situations dramatiques ou comiques. Les compositeurs puisent leurs inspirations dans une habitude d'écoute souvent héritée du cinéma muet et utilisent encore aujourd'hui par réflexe ou par obligation des musiques quasi-préexistantes. Si la mémoire musicale du cinéma est par culture et nécessité pratiquement obligée de se rapprocher de la réalité, les metteurs en scène à la différence des musiciens sont arrivés à créer une esthétique indépendante et personnelle, mais sans toutefois maîtriser l'exacte portée et influence de la musique sur leurs films.Pendant toute son histoire, la musique a toujours été considérée comme autonome, comme devant se suffire à elle-même. Elle participe à la vie, sans pour autant avoir une influence directe sur son évolution. L'arrivée du cinéma au siècle dernier a impliqué la musique dans un contexte de complémentarité. Par sa présence au cinéma mais aussi à la radio, au théâtre ou à la télévision, la musique cohabite dans une esthétique subtile, faite d'idées et de technique obligeant les musiciens à revoir l'art et la manière de composer de la musique.
Depuis les années 1960, le cinéma "commercial" procède beaucoup plus par effet d'annonce que par désir de créer et de faire exister un réel univers. La crise de la musique dans le cinéma des années 70 et celle des scénarios y a contribué. Devant l'abandon d'un certain cinéma romanesque (dans le sens littéral du terme), le public s'est tourné vers un cinéma où les effets et le quotidien des petites mœurs font la loi.Les auteurs sont assujettis à un cinéma fonctionnel qui ne peut concevoir des projets à long terme… cinéma qui est très souvent prisonnier d'une séduction sans mémoire, de production de films que l'on oublie une fois visionnés.
Premier maillon de la construction d'un projet cinématographique, le scénariste et le dialoguiste ont une liberté d'expression qui n'altère en rien la construction et le déroulement du film ; la musique par contre arrive souvent en bout de chaîne, quand tout est joué, quand tout est mis en boîte en quelque sorte… elle se situe d'emblée comme étant un produit sous influence. Dans sa technique comme dans sa thématique, la musique trouve de plus en plus sa force expressive dans un patrimoine préexistant. Elle connote des situations déjà investies par un a priori du spectateur. Elle intervient au niveau de la perception du cinéphile comme une surenchère, témoin du manque de sérénité des scénaristes vis-à-vis de la scène qu'il propose. Pendant la projection d'un film, le spectateur souvent globalise ce qu'il perçoit, absorbé par le déroulement du film, il ne décode pas souvent les nuances voulues par le réalisateur, les techniciens ou le musicien, il ne retient que ce qu'il y a de directement signifiant.
On dit souvent que la meilleure musique de films est celle que l'on n'entend pas, or rien n'est plus faux, car cette dernière n'a pas été instaurée pour ne pas exister, s'effacer devant un schéma narratif audio-visuel, mais doit au contraire conforter le côté multidimensionnel du septième art, tout en restant indépendante. Le compositeur, par sa prestation, rythme la lecture du film, mais il est en même temps bridé par les exigences du montage, par le résultat final qui lui échappe quand le film est terminé. Trop souvent la musique de films répond à un inventaire des diverses situations dramatiques ou comiques. Les compositeurs puisent leurs inspirations dans une habitude d'écoute souvent héritée du cinéma muet et utilisent encore aujourd'hui par réflexe ou par obligation des musiques quasi-préexistantes. Si la mémoire musicale du cinéma est par culture et nécessité pratiquement obligée de se rapprocher de la réalité, les metteurs en scène à la différence des musiciens sont arrivés à créer une esthétique indépendante et personnelle, mais sans toutefois maîtriser l'exacte portée et influence de la musique sur leurs films.Pendant toute son histoire, la musique a toujours été considérée comme autonome, comme devant se suffire à elle-même. Elle participe à la vie, sans pour autant avoir une influence directe sur son évolution. L'arrivée du cinéma au siècle dernier a impliqué la musique dans un contexte de complémentarité. Par sa présence au cinéma mais aussi à la radio, au théâtre ou à la télévision, la musique cohabite dans une esthétique subtile, faite d'idées et de technique obligeant les musiciens à revoir l'art et la manière de composer de la musique.
L'histoire de la musique de film
La Musique de Films Made in France
En prenant conscience du rôle que peut tenir la musique, les réalisateurs français, dès le début des années 1940 et à l'inverse du cinéma hollywoodien, se débarrassent de la tutelle du stéréotype musical sur l'image. La musique du cinéma français se démarque rapidement et son discours devient riche et varié. Elle devient moins aléatoire, plus scénarisée en suggérant d'une autre façon le choc des images. C'est pendant cette période que commence à se développer l'idée selon laquelle une bonne musique de films doit rester discrète, invisible. En n'apparaissant qu'à certains moments du film, la musique est forcément moins pléonastique et elle participe au rythme du film par ses interventions et ses commentaires. Elle devient l'un des termes de la dialectique cinématographique française. La musique n'accompagne plus d'image en image, elle ménage un décryptage qui accentue la profondeur du champ sonore du film, lui donnant une vérité chargée d'évidences.
Au début des années 1950, on a définitivement compris que la musique pour le cinéma est une discipline artistique spécifique, avec ses exigences et ses contraintes dépersonnalisantes (si on le désire). La musique se met à l'unisson des autres registres esthétiques que rencontre l'écran ; tout comme le scénariste qui est obligé de composer avec les autres constituants de l'écriture générale de l'œuvre… l'auteur, pour ne pas le nommer.
Malgré son importance de plus en plus croissante dans le rôle qu'elle tient dans la réussite de certains films (Marcel Carné, les feuilles mortes du film "Les portes de la nuit"), la musique de film bénéficie, si l'on peut dire, de préjugé dépréciatif. Elle n'est pas encore considérée, sauf dans de rares cas, comme un art "majeur", une discipline indispensable à la réussite d'un film, elle se pose sur la pellicule pour servir le film, c'est tout. Les compositeurs restent encore des musiciens inconnus du grand public et de nombreuses musiques seront redécouvertes bien des années plus tard, grâce à la volonté de quelques passionnés et à coup de rééditions discographiques.
En prenant conscience du rôle que peut tenir la musique, les réalisateurs français, dès le début des années 1940 et à l'inverse du cinéma hollywoodien, se débarrassent de la tutelle du stéréotype musical sur l'image. La musique du cinéma français se démarque rapidement et son discours devient riche et varié. Elle devient moins aléatoire, plus scénarisée en suggérant d'une autre façon le choc des images. C'est pendant cette période que commence à se développer l'idée selon laquelle une bonne musique de films doit rester discrète, invisible. En n'apparaissant qu'à certains moments du film, la musique est forcément moins pléonastique et elle participe au rythme du film par ses interventions et ses commentaires. Elle devient l'un des termes de la dialectique cinématographique française. La musique n'accompagne plus d'image en image, elle ménage un décryptage qui accentue la profondeur du champ sonore du film, lui donnant une vérité chargée d'évidences.
Au début des années 1950, on a définitivement compris que la musique pour le cinéma est une discipline artistique spécifique, avec ses exigences et ses contraintes dépersonnalisantes (si on le désire). La musique se met à l'unisson des autres registres esthétiques que rencontre l'écran ; tout comme le scénariste qui est obligé de composer avec les autres constituants de l'écriture générale de l'œuvre… l'auteur, pour ne pas le nommer.
Malgré son importance de plus en plus croissante dans le rôle qu'elle tient dans la réussite de certains films (Marcel Carné, les feuilles mortes du film "Les portes de la nuit"), la musique de film bénéficie, si l'on peut dire, de préjugé dépréciatif. Elle n'est pas encore considérée, sauf dans de rares cas, comme un art "majeur", une discipline indispensable à la réussite d'un film, elle se pose sur la pellicule pour servir le film, c'est tout. Les compositeurs restent encore des musiciens inconnus du grand public et de nombreuses musiques seront redécouvertes bien des années plus tard, grâce à la volonté de quelques passionnés et à coup de rééditions discographiques.
L'histoire de la musique de film
La musique classique à l'écran
Il n'y a pas de honte, loin de là, quoi qu'en disent les critiques musicaux à adopter de la musique classique à l'écran, surtout dans la mesure où l'on utilise des romans ou des citations. Alors pourquoi ne pas utiliser de la musique préexistante dans les films ("Brève rencontre" de David Lean avec le 1er concerto de Rachmaninov).La musique classique rend service lorsqu'elle appartient organiquement au film, ce n'est pas quelqu'un qui met un disque et qu'il va reposer plus loin. Si l'on prend par exemple "Le carrosse d'or" de Jean Renoir avec l'utilisation qu'il fait de la musique de Vivaldi ; Renoir disait : "l'intérêt d'une musique classique c'est de nous donner beaucoup de rigueur dans l'émotion". Renoir désirait un contrepoint qui soit totalement inséré dans le film, comme également il l'utilisera plus tard dans le film "Pickpocket".
Le metteur en scène Robert Bresson fait de même avec "Un condamné à mort s'est échappé" et l'introduction musicale de la messe en ut de Mozart dans la scène de promenade du prisonnier et le cœur qui n'apparaît qu'une fois, dans la séquence finale de l'évasion. La 7e symphonie de Beethoven dans "Lola" de Jacques Demi, réalisé 4 ans après "Un condamné à mort s'est échappé", la musique y est plus sensorielle qu'organique, elle devient nostalgique et romantique en utilisant le mouvement Adagio. Citons également les cas de Visconti, avec l'utilisation de la 7e symphonie de Bruckner pour dépasser un peu le néo-romantisme d'un de ses films, en utilisant une musique proche du 20e siècle et de Stanley Kubrick pour "Barry Lyndon", avec l'utilisation de la musique baroque de Haendel et surtout "Orange Mécanique" et la musique de Beethoven reprise et réarrangée par Walter Carlos, bande musicale d'une opportunité rare. Stanley Kubrick utilisera même de la musique antique pour les besoins du film "Dangerous moonlight".
En somme beaucoup de facilité dans l'utilisation de la musique classique ; car finalement cela permet au metteur en scène d'imaginer sans grand effort l'univers musical de son film. Il me semble plus intéressant de travailler avec un compositeur, sauf si la musique classique est référentielle : "Viridiana" de Bunuel, avec l'alléluia du messie de Haendel, en considérant cet exemple, on arrive à un style de contrepoint dont je parlais auparavant, mais c'est tout de même une solution de facilité. La fonction de la musique de films ne doit pas être pléonastique, mais doit exprimer le point de vue du compositeur, quel qu'il soit ; mort ou vivant ; sur un montage d'images et de sons. Tout film est un cas particulier. L'exemple de l'utilisation de la musique pour le film "Aimez-vous Brahms" d'Anton Litvak est dans son utilisation excessive, souvent inutile. Une surabondance de musique peut nuire à un film. Le silence est une forme de musique que quelques metteurs en scène utilisent à bon escient.En dehors de quelques réalisateurs comme Jean Grémillon ou Charlie Chaplin qui ont été musiciens, très peu de gens contrôlèrent l'impact de la musique pendant les premières décennies du parlant. C'est un des problèmes qui a traversé l'histoire de la musique de film : ce retard extraordinaire du cinéma sur l'évolution du langage, de son adaptation à l'image ; tenant surtout à des raisons économiques et commerciales.
On ne voit dans le cinéma des années 1930 aucune musique signée Ravel, Bartok ou Roussel ; car si ces compositeurs dits "sérieux" s'abstiennent de figurer aux génériques, c'est surtout parce qu'ils ne sont pas sollicités ; alors que nombre d'entre eux désirent écrire pour le cinéma. Schönberg et Varèse, entre autres, ont vainement tenté de travailler à Hollywood. Charles Kœchlin également passionné de cinéma écrit une épitaphe sur la comédienne Jean Harlow : "Seven stars symphony". Il y a aussi les chansons de "Don Quichotte à Dulcinée", de Ravel destinée au film de Pabst, dont la musique en fin de compte est confiée à Ibert. Cela dit, un compositeur estimable ne fait pas nécessairement un musicien de cinéma convaincant. Honegger et Milhaud, avec leurs essais, en ont apporté la preuve. On note fort heureusement quelques exceptions : Hans Sleyerd compose en 1944, pour le film "Pluie" de Stevens, quatorze manières de décrire la pluie, dédiées à Arnold Schönberg ; Prokofiev, qui pour le chef d'œuvre d'Eisenstein "Alexandre Nevski", fait sonner des trompettes jusqu'à saturation des micros, pour obtenir un effet dramatique saisissant.Du fait de leurs positions dans le monde musical, à la fois, les compositeurs "classique" ont inquiété les metteurs en scène et surtout paniqué les producteurs.
Il n'y a pas de honte, loin de là, quoi qu'en disent les critiques musicaux à adopter de la musique classique à l'écran, surtout dans la mesure où l'on utilise des romans ou des citations. Alors pourquoi ne pas utiliser de la musique préexistante dans les films ("Brève rencontre" de David Lean avec le 1er concerto de Rachmaninov).La musique classique rend service lorsqu'elle appartient organiquement au film, ce n'est pas quelqu'un qui met un disque et qu'il va reposer plus loin. Si l'on prend par exemple "Le carrosse d'or" de Jean Renoir avec l'utilisation qu'il fait de la musique de Vivaldi ; Renoir disait : "l'intérêt d'une musique classique c'est de nous donner beaucoup de rigueur dans l'émotion". Renoir désirait un contrepoint qui soit totalement inséré dans le film, comme également il l'utilisera plus tard dans le film "Pickpocket".
Le metteur en scène Robert Bresson fait de même avec "Un condamné à mort s'est échappé" et l'introduction musicale de la messe en ut de Mozart dans la scène de promenade du prisonnier et le cœur qui n'apparaît qu'une fois, dans la séquence finale de l'évasion. La 7e symphonie de Beethoven dans "Lola" de Jacques Demi, réalisé 4 ans après "Un condamné à mort s'est échappé", la musique y est plus sensorielle qu'organique, elle devient nostalgique et romantique en utilisant le mouvement Adagio. Citons également les cas de Visconti, avec l'utilisation de la 7e symphonie de Bruckner pour dépasser un peu le néo-romantisme d'un de ses films, en utilisant une musique proche du 20e siècle et de Stanley Kubrick pour "Barry Lyndon", avec l'utilisation de la musique baroque de Haendel et surtout "Orange Mécanique" et la musique de Beethoven reprise et réarrangée par Walter Carlos, bande musicale d'une opportunité rare. Stanley Kubrick utilisera même de la musique antique pour les besoins du film "Dangerous moonlight".
En somme beaucoup de facilité dans l'utilisation de la musique classique ; car finalement cela permet au metteur en scène d'imaginer sans grand effort l'univers musical de son film. Il me semble plus intéressant de travailler avec un compositeur, sauf si la musique classique est référentielle : "Viridiana" de Bunuel, avec l'alléluia du messie de Haendel, en considérant cet exemple, on arrive à un style de contrepoint dont je parlais auparavant, mais c'est tout de même une solution de facilité. La fonction de la musique de films ne doit pas être pléonastique, mais doit exprimer le point de vue du compositeur, quel qu'il soit ; mort ou vivant ; sur un montage d'images et de sons. Tout film est un cas particulier. L'exemple de l'utilisation de la musique pour le film "Aimez-vous Brahms" d'Anton Litvak est dans son utilisation excessive, souvent inutile. Une surabondance de musique peut nuire à un film. Le silence est une forme de musique que quelques metteurs en scène utilisent à bon escient.En dehors de quelques réalisateurs comme Jean Grémillon ou Charlie Chaplin qui ont été musiciens, très peu de gens contrôlèrent l'impact de la musique pendant les premières décennies du parlant. C'est un des problèmes qui a traversé l'histoire de la musique de film : ce retard extraordinaire du cinéma sur l'évolution du langage, de son adaptation à l'image ; tenant surtout à des raisons économiques et commerciales.
On ne voit dans le cinéma des années 1930 aucune musique signée Ravel, Bartok ou Roussel ; car si ces compositeurs dits "sérieux" s'abstiennent de figurer aux génériques, c'est surtout parce qu'ils ne sont pas sollicités ; alors que nombre d'entre eux désirent écrire pour le cinéma. Schönberg et Varèse, entre autres, ont vainement tenté de travailler à Hollywood. Charles Kœchlin également passionné de cinéma écrit une épitaphe sur la comédienne Jean Harlow : "Seven stars symphony". Il y a aussi les chansons de "Don Quichotte à Dulcinée", de Ravel destinée au film de Pabst, dont la musique en fin de compte est confiée à Ibert. Cela dit, un compositeur estimable ne fait pas nécessairement un musicien de cinéma convaincant. Honegger et Milhaud, avec leurs essais, en ont apporté la preuve. On note fort heureusement quelques exceptions : Hans Sleyerd compose en 1944, pour le film "Pluie" de Stevens, quatorze manières de décrire la pluie, dédiées à Arnold Schönberg ; Prokofiev, qui pour le chef d'œuvre d'Eisenstein "Alexandre Nevski", fait sonner des trompettes jusqu'à saturation des micros, pour obtenir un effet dramatique saisissant.Du fait de leurs positions dans le monde musical, à la fois, les compositeurs "classique" ont inquiété les metteurs en scène et surtout paniqué les producteurs.
L'histoire de la musique de film
La Machine Hollywoodienne... La Musique sous Contrôle
En 1927, lorsque les frères Broekner jouent la carte du son, c'est à ce moment-là que se transforme l'univers hollywoodien ; création d'un chef de compagnie et d'un département musical, un orchestre pour chaque compagnie, une pléiade d'arrangeurs, d'orchestrateurs, c'est à dire qu'en fait la musique devient une sorte de standard codifié. On trouve d'ailleurs un certain nombre d'examens de cette sorte dans le livre d'Hans Sleyer "Composing for the films", puisqu'il dénonce l'idée selon laquelle : "tout sommet de montagne implique des appels de cors ; que toute descente de rivières au clair de lune implique une valse lente ; etc.". Ainsi tout un standard d'orchestration se ressemble, quel qu'en soit l'auteur, à travers les musiques de films américains des années 1930 à 1940 (Max Steiner demeure la grande figure de cette époque, avec des musiques comme : "King Kong" ou "Une nuit à Casablanca").
Hans Sleyer rajoute : "pour donner un leitmotiv à chacun, tout le monde est reconnu". La musique fait fonction alors d'un larbin musical qui annonce son maître avec un air important, même si le personnage est reconnaissable par quiconque. Les compositeurs français de l'époque sont les premiers à ne pas respecter cette règle. Dans le cinéma US, correspond un stéréotype sonore et mélodique. Cette conception de la musique dans le film est une sorte de sas de protection, permettant au spectateur de baliser lui-même le récit, par des émotions dépassant l'action du film pour finalement tendre vers une codification de la trace laissée par l'image.Il a fallu une certaine étape, la première décennie du cinéma sonore pour que l'on se débarrasse de la thématique, qui était quand même héritée de l'adulte théâtre et de l'opéra du 19e siècle. L'intérêt d'une musique de films, elle est dans son épaisseur, dans sa sonorité et non pas à cause de cette thématique, qui à mon avis appartient plus aux succès musicaux de l'époque, qu'elle n'a la structure, la construction propre à ce que l'on attend d'une musique de film (exemple : Max Steiner et "Autant en emporte le vent").
Les producteurs ont toujours eu la hantise de la musique qui n'était pas directement chantable, c'est pour cela sans doute, que tant de films avec chansons sont crées dans les années 1930 (à travers les comédies musicales, mais pas seulement), devenant un support commercial qui participe à la popularité du film. Aujourd'hui, c'est d'avantage pour des raisons économiques ou comme marque de fabrique que les bandes sonores sont accompagnées de deux ou trois chansons à succès, le plus souvent au générique du début et en fin de film. Il reste à la charge du compositeur désigné, le reste des illustrations sonores.
En 1940, Bernard Herrmann, un compositeur hollywoodien dont il faut souligner l'importance, écrit la musique du film "Citizen Kane", d'Orson Welles. Il s'insurge d'emblée contre la machine hollywoodienne. Il devient responsable de la musique de A à Z, c'est à dire non seulement l'écriture et l'orchestration, mais aussi en participant par un travail étroit avec le monteur du film, chose qui n'existait pas auparavant dans le contexte et la réalisation des musiques à Hollywood. On doit à ce compositeur, à l'écriture musicale travaillée, de célèbres musiques pour l'image : "La splendeur des Amberson" d'Orson Welles, "Sueurs Froides" d'Alfred Hitchcock ou plus près de nous "La mariée était en noir" de François Truffaut. Herrmann était quelqu'un d'intransigeant et refusait d'emblée le rouleau compresseur auxquels les producteurs hollywoodiens voulaient le soumettre.
Outre Bernard Herrmann, il faut souligner l'importance d'un compositeur comme Léonard Rosenman quand il a travaillé avec Elia Kazan pour les films de James Dean ("A l'Est d'Eden") et celle de Jerry Goldsmith, à la génération suivante -1960/1980 - ("La planète des singes"). Eux aussi ont voulu travailler d'une manière très personnelle, celle d'avoir la responsabilité de la bande musicale dans sa globalité.
En 1927, lorsque les frères Broekner jouent la carte du son, c'est à ce moment-là que se transforme l'univers hollywoodien ; création d'un chef de compagnie et d'un département musical, un orchestre pour chaque compagnie, une pléiade d'arrangeurs, d'orchestrateurs, c'est à dire qu'en fait la musique devient une sorte de standard codifié. On trouve d'ailleurs un certain nombre d'examens de cette sorte dans le livre d'Hans Sleyer "Composing for the films", puisqu'il dénonce l'idée selon laquelle : "tout sommet de montagne implique des appels de cors ; que toute descente de rivières au clair de lune implique une valse lente ; etc.". Ainsi tout un standard d'orchestration se ressemble, quel qu'en soit l'auteur, à travers les musiques de films américains des années 1930 à 1940 (Max Steiner demeure la grande figure de cette époque, avec des musiques comme : "King Kong" ou "Une nuit à Casablanca").
Hans Sleyer rajoute : "pour donner un leitmotiv à chacun, tout le monde est reconnu". La musique fait fonction alors d'un larbin musical qui annonce son maître avec un air important, même si le personnage est reconnaissable par quiconque. Les compositeurs français de l'époque sont les premiers à ne pas respecter cette règle. Dans le cinéma US, correspond un stéréotype sonore et mélodique. Cette conception de la musique dans le film est une sorte de sas de protection, permettant au spectateur de baliser lui-même le récit, par des émotions dépassant l'action du film pour finalement tendre vers une codification de la trace laissée par l'image.Il a fallu une certaine étape, la première décennie du cinéma sonore pour que l'on se débarrasse de la thématique, qui était quand même héritée de l'adulte théâtre et de l'opéra du 19e siècle. L'intérêt d'une musique de films, elle est dans son épaisseur, dans sa sonorité et non pas à cause de cette thématique, qui à mon avis appartient plus aux succès musicaux de l'époque, qu'elle n'a la structure, la construction propre à ce que l'on attend d'une musique de film (exemple : Max Steiner et "Autant en emporte le vent").
Les producteurs ont toujours eu la hantise de la musique qui n'était pas directement chantable, c'est pour cela sans doute, que tant de films avec chansons sont crées dans les années 1930 (à travers les comédies musicales, mais pas seulement), devenant un support commercial qui participe à la popularité du film. Aujourd'hui, c'est d'avantage pour des raisons économiques ou comme marque de fabrique que les bandes sonores sont accompagnées de deux ou trois chansons à succès, le plus souvent au générique du début et en fin de film. Il reste à la charge du compositeur désigné, le reste des illustrations sonores.
En 1940, Bernard Herrmann, un compositeur hollywoodien dont il faut souligner l'importance, écrit la musique du film "Citizen Kane", d'Orson Welles. Il s'insurge d'emblée contre la machine hollywoodienne. Il devient responsable de la musique de A à Z, c'est à dire non seulement l'écriture et l'orchestration, mais aussi en participant par un travail étroit avec le monteur du film, chose qui n'existait pas auparavant dans le contexte et la réalisation des musiques à Hollywood. On doit à ce compositeur, à l'écriture musicale travaillée, de célèbres musiques pour l'image : "La splendeur des Amberson" d'Orson Welles, "Sueurs Froides" d'Alfred Hitchcock ou plus près de nous "La mariée était en noir" de François Truffaut. Herrmann était quelqu'un d'intransigeant et refusait d'emblée le rouleau compresseur auxquels les producteurs hollywoodiens voulaient le soumettre.
Outre Bernard Herrmann, il faut souligner l'importance d'un compositeur comme Léonard Rosenman quand il a travaillé avec Elia Kazan pour les films de James Dean ("A l'Est d'Eden") et celle de Jerry Goldsmith, à la génération suivante -1960/1980 - ("La planète des singes"). Eux aussi ont voulu travailler d'une manière très personnelle, celle d'avoir la responsabilité de la bande musicale dans sa globalité.
L'histoire de la musique de film
Le parlant et la place de la musique
Au début du parlant, on dote les films d'une musique qui assure le continuum émotif du récit. Là où les mots ont une certaine audace et les situations une originalité, la musique apporte une paternité et une émotivité au film. Après avoir eu peur du cinéma parlant, les cinéastes trouvent dans cette possibilité, une originalité et une énergie nouvelle. La musique voit sa place diminuer dans la durée. Elle devient peu à peu une enclave sérieuse et réfléchie. Une réflexion et un discours s'amorcent.
Le compositeur donne une mémoire à son travail, une sorte de viatique qui peut le protéger dans un certain sens de l'aspect aléatoire de la musique au service du film. Happés par le rythme de la production de l'époque, les compositeurs travaillaient vite. Précipitation qui est de mise encore aujourd'hui.Le voisinage de thèmes, de durées, de genres facilite la constitution d'un patrimoine musical en forme de puzzle. Il est évident que le compositeur doit produire des structures musicales en adéquation avec le contexte thématique du film et c'est le cas jusqu'au début des années 1960 où ils confortent réellement cette spécificité par un meilleur échange avec les gérants de l'industrie cinématographique.
Au début du parlant, on dote les films d'une musique qui assure le continuum émotif du récit. Là où les mots ont une certaine audace et les situations une originalité, la musique apporte une paternité et une émotivité au film. Après avoir eu peur du cinéma parlant, les cinéastes trouvent dans cette possibilité, une originalité et une énergie nouvelle. La musique voit sa place diminuer dans la durée. Elle devient peu à peu une enclave sérieuse et réfléchie. Une réflexion et un discours s'amorcent.
Le compositeur donne une mémoire à son travail, une sorte de viatique qui peut le protéger dans un certain sens de l'aspect aléatoire de la musique au service du film. Happés par le rythme de la production de l'époque, les compositeurs travaillaient vite. Précipitation qui est de mise encore aujourd'hui.Le voisinage de thèmes, de durées, de genres facilite la constitution d'un patrimoine musical en forme de puzzle. Il est évident que le compositeur doit produire des structures musicales en adéquation avec le contexte thématique du film et c'est le cas jusqu'au début des années 1960 où ils confortent réellement cette spécificité par un meilleur échange avec les gérants de l'industrie cinématographique.
L'histoire de la musique de film
Les Premiers Pas du Cinéma Parlant
Toutes ces tentatives ne se doublèrent pas obligatoirement d'un dialogue entre le compositeur et le réalisateur. Le film était une façon commode pour le compositeur de doter leur musique d'un potentiel de visualisation. Jusqu'à la fin des années 1930, de nombreuses illustrations musicales émanaient du répertoire classique : Mozart, Beethoven, Wagner, etc. C'était pour cet art nouveau, une façon de lui apporter de la respectabilité.
Avant la grande mutation du parlant, le cinéma forain a vécu. Des salles se développent, le cinématographe itinérant devient sédentaire. Selon les moyens, les directeurs de salles offrent au public une présence musicale qui va de l'instrumentiste unique, le plus souvent un pianiste, jusqu'au petit orchestre, placé sous la direction d'un des musiciens.A la fin des années 1920, le cinématographe se met à bruire et à parler et il découvre une autre manière de paraître. Les auteurs pour le cinéma font parler leur personnage et les réalisateurs trouvent dans l'insertion possible de la musique sur la bande son, une possibilité de dramatiser, de galvaniser et d'exprimer, d'une manière tout autre, ce que le cadre de l'image et le montage ne peut traduire.
Le cinématographe est un art né sans passé. Il s'impose en foudroyant les influences tout en se les accaparant toutes. S'évadant dans les domaines de l'émerveillement naïf, il institutionnalise des formes de liberté. Il n'a d'autre fonction que d'assurer la continuité d'un art illusoire, conforté dans cette pérennité par l'acceptation ou le refus de ses spectateurs.
On considère "Le chanteur de jazz" (1927) comme premier film parlant. C'est par le truchement d'un disque que le chanteur Al Johnson fait entendre sa voix. Des encoches sur la pellicule déclenchent automatiquement le bras du pick-up. Il n'y a plus de piano, ni d'orchestre. Mais il reste encore un problème : les disques utilisés à cette époque étaient des 78 tours et ils ne duraient en moyenne qu'environ 4 minutes par face. Il faudra attendre 1930, pour qu'une piste sonore soit incorporée à la pellicule. Le "parlant" est né. Parallèlement le projecteur quitte la salle de spectacle, l'insonorisation réalise des progrès. Devant l'essor foudroyant du cinéma parlant, la musique n'est plus indispensable… elle triomphe. Deux camps naissent rapidement, les compagnies qui s'intéressent au cinéma et les autres qui s'y intéressent pour l'argent. L'industrie du cinéma s'est fortifiée et la musique ne peut plus s'exprimer avec la même insistance. La voix et les bruits viennent concurrencer la musique.La collaboration avec le musicien est obligatoire, il devient un interlocuteur parfois sublimé ou bafoué et le dialogue avec le réalisateur implique une intrusion dans le domaine de l'autre.
On assiste à la naissance du "film d'art et essai". Le cinéma devient autre chose qu'une simple attraction et le spectateur est prié d'investir dans un peu plus que de l'étonnement. Le cinéma spectacle explose pour laisser place à un cinéma doté d'une complexité nouvelle, développant des thèmes plus élaborés et diversifiés. Une aristocratie de la mise en scène est née et les musiciens composent des partitions originales, uniquement liées à l'esprit et au rythme de l'œuvre donnée. La forme de musique de concert disparaît. La musique ne se présente plus dans son expression académique et Abel Gance, en France, devient un des premiers metteurs en scène à concevoir le cinématographe en terme de musique, en concevant un film comme une symphonie dans le temps et l'espace.
C'est au début des années 1930, qu'apparaissent les grands précurseurs, les premiers noms de la musique de films : Maurice Jaubert en France, Prokofiev en Union Soviétique ou Britten en Grande-Bretagne. Si en France, le contexte est plutôt individualiste ou constitué d'équipes éphémères, aux Etats-Unis, la machine hollywoodienne est déjà en place et prête à fonctionner.
Toutes ces tentatives ne se doublèrent pas obligatoirement d'un dialogue entre le compositeur et le réalisateur. Le film était une façon commode pour le compositeur de doter leur musique d'un potentiel de visualisation. Jusqu'à la fin des années 1930, de nombreuses illustrations musicales émanaient du répertoire classique : Mozart, Beethoven, Wagner, etc. C'était pour cet art nouveau, une façon de lui apporter de la respectabilité.
Avant la grande mutation du parlant, le cinéma forain a vécu. Des salles se développent, le cinématographe itinérant devient sédentaire. Selon les moyens, les directeurs de salles offrent au public une présence musicale qui va de l'instrumentiste unique, le plus souvent un pianiste, jusqu'au petit orchestre, placé sous la direction d'un des musiciens.A la fin des années 1920, le cinématographe se met à bruire et à parler et il découvre une autre manière de paraître. Les auteurs pour le cinéma font parler leur personnage et les réalisateurs trouvent dans l'insertion possible de la musique sur la bande son, une possibilité de dramatiser, de galvaniser et d'exprimer, d'une manière tout autre, ce que le cadre de l'image et le montage ne peut traduire.
Le cinématographe est un art né sans passé. Il s'impose en foudroyant les influences tout en se les accaparant toutes. S'évadant dans les domaines de l'émerveillement naïf, il institutionnalise des formes de liberté. Il n'a d'autre fonction que d'assurer la continuité d'un art illusoire, conforté dans cette pérennité par l'acceptation ou le refus de ses spectateurs.
On considère "Le chanteur de jazz" (1927) comme premier film parlant. C'est par le truchement d'un disque que le chanteur Al Johnson fait entendre sa voix. Des encoches sur la pellicule déclenchent automatiquement le bras du pick-up. Il n'y a plus de piano, ni d'orchestre. Mais il reste encore un problème : les disques utilisés à cette époque étaient des 78 tours et ils ne duraient en moyenne qu'environ 4 minutes par face. Il faudra attendre 1930, pour qu'une piste sonore soit incorporée à la pellicule. Le "parlant" est né. Parallèlement le projecteur quitte la salle de spectacle, l'insonorisation réalise des progrès. Devant l'essor foudroyant du cinéma parlant, la musique n'est plus indispensable… elle triomphe. Deux camps naissent rapidement, les compagnies qui s'intéressent au cinéma et les autres qui s'y intéressent pour l'argent. L'industrie du cinéma s'est fortifiée et la musique ne peut plus s'exprimer avec la même insistance. La voix et les bruits viennent concurrencer la musique.La collaboration avec le musicien est obligatoire, il devient un interlocuteur parfois sublimé ou bafoué et le dialogue avec le réalisateur implique une intrusion dans le domaine de l'autre.
On assiste à la naissance du "film d'art et essai". Le cinéma devient autre chose qu'une simple attraction et le spectateur est prié d'investir dans un peu plus que de l'étonnement. Le cinéma spectacle explose pour laisser place à un cinéma doté d'une complexité nouvelle, développant des thèmes plus élaborés et diversifiés. Une aristocratie de la mise en scène est née et les musiciens composent des partitions originales, uniquement liées à l'esprit et au rythme de l'œuvre donnée. La forme de musique de concert disparaît. La musique ne se présente plus dans son expression académique et Abel Gance, en France, devient un des premiers metteurs en scène à concevoir le cinématographe en terme de musique, en concevant un film comme une symphonie dans le temps et l'espace.
C'est au début des années 1930, qu'apparaissent les grands précurseurs, les premiers noms de la musique de films : Maurice Jaubert en France, Prokofiev en Union Soviétique ou Britten en Grande-Bretagne. Si en France, le contexte est plutôt individualiste ou constitué d'équipes éphémères, aux Etats-Unis, la machine hollywoodienne est déjà en place et prête à fonctionner.
L'histoire de la musique de film
Au temps du Cinéma muet
"Le seul intérêt de la musique de films est de nourrir son compositeur" disait Stravinski. Pourtant depuis la naissance du muet, de grands compositeurs ont prouvé le contraire.
Techniquement, le cinématographe d'antan ne vaut pas le ciné d'aujourd'hui. La musique lui est indispensable : il fallait masquer le bruit du projecteur qui trônait au milieu des spectateurs. Dès ces débuts, la musique de films apporte des effets stimulateurs à certaines séquences et les musiciens puisent dans les catalogues de théâtre, car les mises en scènes de cette époque s'en rapprochaient énormément, et de cette façon sont exploités les scènes de pluie, d'orages, de pleurs, etc. Jusqu'aux années 1920, l'animation musicale est confiée principalement à un piano ; voire un orchestre, si l'on voulait obtenir des effets plus saisissants. La plupart des musiques sécrétées devant les écrans du muet sont des schémas d'improvisation. Tantôt burlesque ou dramatique, l'instrumentiste choisissait des tempos et une ligne rythmique générale. Chaque rupture du dialogue que l'on devinait sur les lèvres des acteurs, chaque carton était l'occasion pour le musicien de réexposer la tonalité de l'œuvre.Souvent le pianiste se contentait d'images stéréotypées telles que : gammes descendantes quand une personne descend un escalier, gammes ascendantes quand celle-ci monte un escalier, accords plaqués pour la fermeture d'une porte, etc.
En 1910, Erik Satie écrit la musique du film "Relâche" adapté d'une pièce théâtrale en un acte du même nom et "Entracte" de René Clair en 1924. Satie sera d'ailleurs le premier à adapter la musique classique à l'écran avec Camille Saint-Saëns. Par la suite en 1930, Prokofiev sera sollicité à son tour pour écrire de la musique de film.
Le rythme des images apporte aux compositeurs de l'époque dits "sérieux", une autre façon de s'inspirer du réel. Même si la musique de films est dans sa construction encore liée à des principes issue de la musique classique, on remarque des combinaisons instrumentales et des durées inhabituelles. La véritable intrusion de la musique, de son écriture techniquement argumentée pour le cinéma sera pour plus tard.
Pendant toute la période du cinéma muet, on ne peut s'imaginer une seconde de silence. Les musiciens s'échinent à poursuivre le film de la première à la dernière image. Il y a des ratés, aussi cherche-t-on à perfectionner le système. En 1921, Henri Rabaud écrit la musique du film "Le miracle des loups". Il fait coïncider les morceaux de sa partition avec la durée exacte de chaque bobine de film ; beaucoup de contraintes mais peu de résultats. Cette même année, Marcel L'Herbier compose une partition exécutée par 80 musiciens en utilisant un miroir dans lequel le film se reflète afin de coordonner du mieux possible le déroulement de la partition avec celui de la bande cinématographique. En 1926, Jean Grémillon réalise "Tour au large", un film consacré aux pêcheurs. Il écrit la musique sur piano mécanique à rouleaux qui reproduit à lui seul l'ensemble de l'orchestre.L'année 1927 voit les expériences se multiplier. Pour "Félix le chat", le dessin animé, le compositeur Hindemith utilise pour la première fois un appareil fort savant de synchronisation : pendant la projection, le chef d'orchestre voit se dérouler sur son pupitre la partition musicale qu'il peut exécuter en parfait accord avec l'image. Aujourd'hui, c'est un procédé similaire qui est utilisé pour le doublage des œuvres étrangères (procédé bande rythmo).
"Le seul intérêt de la musique de films est de nourrir son compositeur" disait Stravinski. Pourtant depuis la naissance du muet, de grands compositeurs ont prouvé le contraire.
Techniquement, le cinématographe d'antan ne vaut pas le ciné d'aujourd'hui. La musique lui est indispensable : il fallait masquer le bruit du projecteur qui trônait au milieu des spectateurs. Dès ces débuts, la musique de films apporte des effets stimulateurs à certaines séquences et les musiciens puisent dans les catalogues de théâtre, car les mises en scènes de cette époque s'en rapprochaient énormément, et de cette façon sont exploités les scènes de pluie, d'orages, de pleurs, etc. Jusqu'aux années 1920, l'animation musicale est confiée principalement à un piano ; voire un orchestre, si l'on voulait obtenir des effets plus saisissants. La plupart des musiques sécrétées devant les écrans du muet sont des schémas d'improvisation. Tantôt burlesque ou dramatique, l'instrumentiste choisissait des tempos et une ligne rythmique générale. Chaque rupture du dialogue que l'on devinait sur les lèvres des acteurs, chaque carton était l'occasion pour le musicien de réexposer la tonalité de l'œuvre.Souvent le pianiste se contentait d'images stéréotypées telles que : gammes descendantes quand une personne descend un escalier, gammes ascendantes quand celle-ci monte un escalier, accords plaqués pour la fermeture d'une porte, etc.
En 1910, Erik Satie écrit la musique du film "Relâche" adapté d'une pièce théâtrale en un acte du même nom et "Entracte" de René Clair en 1924. Satie sera d'ailleurs le premier à adapter la musique classique à l'écran avec Camille Saint-Saëns. Par la suite en 1930, Prokofiev sera sollicité à son tour pour écrire de la musique de film.
Le rythme des images apporte aux compositeurs de l'époque dits "sérieux", une autre façon de s'inspirer du réel. Même si la musique de films est dans sa construction encore liée à des principes issue de la musique classique, on remarque des combinaisons instrumentales et des durées inhabituelles. La véritable intrusion de la musique, de son écriture techniquement argumentée pour le cinéma sera pour plus tard.
Pendant toute la période du cinéma muet, on ne peut s'imaginer une seconde de silence. Les musiciens s'échinent à poursuivre le film de la première à la dernière image. Il y a des ratés, aussi cherche-t-on à perfectionner le système. En 1921, Henri Rabaud écrit la musique du film "Le miracle des loups". Il fait coïncider les morceaux de sa partition avec la durée exacte de chaque bobine de film ; beaucoup de contraintes mais peu de résultats. Cette même année, Marcel L'Herbier compose une partition exécutée par 80 musiciens en utilisant un miroir dans lequel le film se reflète afin de coordonner du mieux possible le déroulement de la partition avec celui de la bande cinématographique. En 1926, Jean Grémillon réalise "Tour au large", un film consacré aux pêcheurs. Il écrit la musique sur piano mécanique à rouleaux qui reproduit à lui seul l'ensemble de l'orchestre.L'année 1927 voit les expériences se multiplier. Pour "Félix le chat", le dessin animé, le compositeur Hindemith utilise pour la première fois un appareil fort savant de synchronisation : pendant la projection, le chef d'orchestre voit se dérouler sur son pupitre la partition musicale qu'il peut exécuter en parfait accord avec l'image. Aujourd'hui, c'est un procédé similaire qui est utilisé pour le doublage des œuvres étrangères (procédé bande rythmo).
L'histoire de la musique de film
Chabadabada…, qui ne se souvient pas de cette rengaine de Françis Lai ? Qui ne s'est pas entendu la fredonner ? ; cet air s'est échappé du film "Un homme, une femme". Les quelques notes de "Jeux interdits" ont connu le même succès, se sont accrochées à toutes les guitares. Des générations de musiciens en herbe les ont égrenées.
De la valse de "Quatorze juillet" qui fit danser nos grands-mères, à la musique de "Il était une fois dans l'Ouest", froide et obsédante, de Jean Gramillon à Ennio Morricone, la musique de films a conquis un public de plus en plus nombreux et fidèle. Si être plébiscité par le public est une chose, être reconnu par ses pairs en est une autre. Ces derniers n'ont pas toujours été tendres à l'égard des musiciens liés au cinéma. Certains compositeurs se sont abstenus de figurer aux génériques (musiciens "dit sérieux" s'entend).
Préjugés, opinions fondées ou pas, force est de constater l'évolution de la musique de films, sans cesse croissante, tant sur un plan économique que médiatique. Une curiosité nouvelle se manifeste pour cette forme d'expression musicale. Des recherches fort savantes aboutissent à la réévaluation de musiques longtemps dénigrées parce qu'elles n'appartiennent pas à la tradition de nos élites ; mais surtout il est devenu habituel d'entendre la musique de films hors des salles de projection : au concert et chez soi grâce à la radio ou aux cd.
Cet engouement pour la musique de cinéma s'explique par l'intérêt du public pour l'imaginaire du film, ce monde énigmatique et passionnant, mais aussi par l'étonnante diversité des collaborations depuis les années 1920 qui se sont instaurées entre compositeur et metteur en scène
De la valse de "Quatorze juillet" qui fit danser nos grands-mères, à la musique de "Il était une fois dans l'Ouest", froide et obsédante, de Jean Gramillon à Ennio Morricone, la musique de films a conquis un public de plus en plus nombreux et fidèle. Si être plébiscité par le public est une chose, être reconnu par ses pairs en est une autre. Ces derniers n'ont pas toujours été tendres à l'égard des musiciens liés au cinéma. Certains compositeurs se sont abstenus de figurer aux génériques (musiciens "dit sérieux" s'entend).
Préjugés, opinions fondées ou pas, force est de constater l'évolution de la musique de films, sans cesse croissante, tant sur un plan économique que médiatique. Une curiosité nouvelle se manifeste pour cette forme d'expression musicale. Des recherches fort savantes aboutissent à la réévaluation de musiques longtemps dénigrées parce qu'elles n'appartiennent pas à la tradition de nos élites ; mais surtout il est devenu habituel d'entendre la musique de films hors des salles de projection : au concert et chez soi grâce à la radio ou aux cd.
Cet engouement pour la musique de cinéma s'explique par l'intérêt du public pour l'imaginaire du film, ce monde énigmatique et passionnant, mais aussi par l'étonnante diversité des collaborations depuis les années 1920 qui se sont instaurées entre compositeur et metteur en scène
mardi 28 juillet 2009
Biographie Hans Zimmer
Hans Florian Zimmer est un compositeur de musiques de films, né le 12 septembre 1957 à Francfort (Allemagne).Naturalisé américain, il vit désormais à Los Angeles.
Sa jeunesse [modifier]
Dès l'âge de trois ans, Hans Zimmer se met à étudier le piano, mais l'expérience ne dure que deux semaines. Il n'étudie donc pas le solfège, et apprend la musique de manière autodidacte. À l'adolescence, il s'intéresse à la musique électronique, et quitte l'Allemagne pour s'installer en Angleterre à l'âge de 22 ans, en 1979. Il écrit des jingles pour le studio Air Eidel (où il rencontrera plus tard notamment Patrick Doyle et ses assistants d'alors, John Powell et Gavin Greenaway) et intègre le groupe des Buggles, lancé par Trevor Horn et Geoff Downes, mondialement célèbre pour le titre Video Killed the Radio Star (Zimmer fait d'ailleurs une apparition à la fin du clip vidéo, derrière un clavier). Hans se lance également dans la musique électronique avec Warren Cann, membre du groupe Ultravox.
Ses débuts [modifier]
Zimmer fait également connaissance en ce début des années 1980 au Snake Ranch Studio avec Stanley Myers, Nick Glennie-Smith et Richard Harvey (dont les assistants ne sont autres que les frères Rupert et Harry Gregson-Williams). Devenant l'assistant de Myers, Zimmer commence à travailler en 1982 sur le film Travail au noir, qui marque le début d'une longue collaboration entre les deux hommes sur des films comme Castaway de Nicolas Roeg ou My Beautiful Laundrette de Stephen Frears. Il commence à composer seul sur le film Un monde à part de Chris Menges. Cette composition attire l'attention de Barry Levinson, qui l'engage pour son film Rain Man. Zimmer quitte donc l'Angleterre pour s'attaquer à Hollywood. Premier coup réussi, Rain Man marque l'entrée tonitruante du compositeur sur le sol américain avec une nomination aux Oscars.
Media Ventures [modifier]
Dès son arrivée aux États-Unis, en 1989, Zimmer fonde à Santa Monica un studio avec son ami Jay Rifkin qui révolutionnera les méthodes de composition de la musique de film : Media Ventures. Son objectif est de permettre à de nouveaux compositeurs (venant notamment d'Europe, comme Zimmer lui-même) d'avoir accès à un matériel de haute qualité pour pouvoir percer dans la musique de film. Zimmer veut offrir la même chance aux inconnus que celle que Levinson lui a offerte avec Rain Man. Il s'entoure alors de nombreux compositeurs et techniciens pour l'aider à mettre en place son studio, comme Mark Mancina, Nick Glennie-Smith, Christopher Ward, John Van Tongeren, Jeff Rona, Bruce Fowler ou encore Shirley Walker.
Son ascension [modifier]
Les propositions pleuvent après le succès de Rain Man. Zimmer s'attaque donc à un style qu'il n'avait pas eu l'occasion d'expérimenter en Angleterre : le film d'action. Il débute sur le film Black Rain, qui marque le commencement d'une longue entente avec Ridley Scott (1989), et enchaîne avec son frère Tony Scott sur Jours de tonnerre. Si ces compositions ne se sont pas très bien passées avec la production, et si Zimmer lui-même pense que le résultat est plutôt mauvais, le nom du compositeur allemand résonne de plus en plus dans Hollywood. Il enchaîne les projets comme Backdraft de Ron Howard (1991), ou les films de John Badham : Comme un oiseau sur la branche (1990) et Drop Zone (1994). Moins commercial, Zimmer ne se consacre pas seulement à l'action et compose pour des films comme La Puissance de l'ange de John G. Avildsen, Fenêtre sur Pacifique de John Schlesinger ou Radio Flyer de Richard Donner.
Situation curieuse pour lui en 1991, on lui demande de réécrire le score de Croc-Blanc pour remplacer celui de Basil Poledouris. Finalement peu convaincus, les producteurs vont sélectionner les meilleures pistes composées par Poledouris, Zimmer, Shirley Walker et Fiachra Trench (John Powell est présent sur ce travail). Franc Roddam demande cette même année à Zimmer de composer la musique de son film K2, mais elle n'est finalement utilisée que dans la version européenne du film.
DreamWorks SKG, studio dont Hans Zimmer est le directeur musical.
La consécration [modifier]
1994 marque un tournant dans sa carrière. Il compose pour son premier film d'animation, Le Roi lion, et remporte son premier et unique Oscar à ce jour, mais aussi un Golden Globe et un Grammy Award. En 1995 il compose pour Jerry Bruckheimer et Tony Scott - non sans difficulté - la bande originale de USS Alabama (avec l'aide notamment de Nick Glennie-Smith), qui fera marque dans l'histoire des films d'action hollywoodiens, pour son alliance entre musique électronique, orchestrale, et l'utilisation impressionnante des chœurs (dirigés pour l'occasion par Harry Gregson-Williams, venant à peine d'intégrer le studio Media Ventures). La petite histoire veut que cette musique ait énormément plu à Steven Spielberg - Zimmer n'a jamais pu le confirmer - qui lui a ensuite donné les clés de la direction musicale de son nouveau studio DreamWorks SKG .
Les critiques [modifier]
Zimmer devient la cible de nombreuses critiques. Il est accusé d'être crédité compositeur principal sur des œuvres dont il n'est pas l'auteur. Il plaide volontiers coupable. Il est notamment crédité comme co-compositeur avec Harry Gregson-Williams de The Whole Wide World (1996) et Smilla (1997), ou encore comme compositeur de Millennium (1992), en réalité de Mancina. Il n'a finalement fait que superviser ces œuvres, et explique qu'il est plus facile de vendre une composition créditée Hans Zimmer plutôt qu'un inconnu. Autre malentendu, la bande-originale de Rock, souvent associée à Zimmer, alors que celui-ci n'a fait que remplacer quelques thèmes principaux de Nick Glennie-Smith qui avaient été rejetés. Refusant de s'octroyer le travail d'un autre, Glennie-Smith a insisté pour que Hans Zimmer et Harry Gregson-Williams soient crédités comme co-compositeurs.
Fin des années 1990 [modifier]
Par la suite l'alternance entre scores d'actions et de comédie continue, avec notamment en 1997 le premier film des studios DreamWorks Le Pacificateur de Mimi Leder et Pour le pire et pour le meilleur de James L. Brooks. Grâce à son studio, Zimmer permet à ses collaborateurs de composer pour de grosses productions. Il laisse sa place à Jeff Rona pour Lame de fond de Ridley Scott mais surtout il lance John Powell, fraîchement débarqué d'Angleterre à Media Ventures, sur le blockbuster de John Woo Volte-face.En 1998 il s'attaque à l'une de ses pièces maîtresses, La Ligne rouge, de Terrence Malick, film pour lequel il compose pas moins de six heures de musiques et reconnu par beaucoup comme le chef-d'œuvre du compositeur allemand. Il met en musique également le dessin-animé au sujet bouillant de DreamWorks, Le Prince d'Égypte, cette même année. Tous les films d'animation du studio seront ensuite confiés à Zimmer ou a son équipe, notamment Harry Gregson-Williams, John Powell ou encore Rupert Gregson-Williams.
La relève [modifier]
À la fin des années 1990 et au début des années 2000 la Media Ventures Team se renouvelle autour de Zimmer. Nick Glennie-Smith, Harry Gregson-Williams, Mark Mancina, Jeff Rona ou Justin Caine Burnett prennent leurs distances avec le studio, veulent s'émanciper de Zimmer. Arrivent dans la nouvelle génération Klaus Badelt, Ramin Djawadi, Steve Jablonsky (via Harry Gregson-Williams), Heitor Pereira, James Michael Dooley, Trevor Morris, Henning Lohner, Clay Duncan, Lorne Balfe, James S. Levine, Blake Neely ou encore Mel Wesson.
Lisa Gerrard a travaillé avec Zimmer notamment sur Gladiator et MI:2.
Gladiator et l'après Gladiator [modifier]
Zimmer connaît son plus gros succès commercial avec le film Gladiator de Ridley Scott où il s'associe la chanteuse australienne du groupe Dead Can Dance Lisa Gerrard ainsi que Klaus Badelt.La bande originale du film est un des plus gros succès du genre. La même équipe s'occupe en cette année 2000 de Mission : Impossible 2 de John Woo dans l'urgence.Le succès de Gladiator renforce la collaboration entre Zimmer et Scott. Les deux travaillent de nouveau ensemble sur des styles très différents les uns des autres : Hannibal - accompagné notamment par Badelt et le compositeur irlandais Patrick Cassidy - puis La Chute du faucon noir (2001) et Les Associés (2003).
Filmographie [modifier]
2009
Anges & Démons de Ron Howard
Loin de la terre brûlée , de Guillermo Arriaga (co-compositeur avec Omar Rodríguez-López)
2008
Madagascar 2 d'Eric Darnell
Frost/Nixon de Ron Howard
Casi divas de Issa López
Kung Fu Panda de Mark Osborne (co-compositeur avec John Powell)
The Dark Knight de Christopher Nolan (co-compositeur avec James Newton Howard)
Angles d'attaque de Pete Travis (musique d'Atli Örvarsson) (consultant musical)
Les Aventures de Impy le Dinosaure de Holger Tappe
2007
Les Simpson - Le Film de David Silverman (C)
Pirates des Caraïbes : Jusqu'au bout du monde de Gore Verbinski (C)
2006
The Holiday de Nancy Meyers (C)
Pirates des Caraïbes : Le secret du coffre maudit de Gore Verbinski (C)
Da Vinci Code de Ron Howard (C)
2005
Madagascar d’Eric Darnell (C*)
The Weather Man de Gore Verbinski (co-compositeur avec James S. Levine)
Plume et l'île mystérieuse de Piet De Rycker (co-compositeur avec Nick Glennie-Smith) (C)
Batman Begins de Christopher Nolan (co-compositeur avec James Newton Howard) (C)
The Contender de Mark Burnett (série TV) (musique de Steve Jablonsky et James Michael Dooley) (thème principal)
Le Cercle 2 de Hideo Nakata (musique de Henning Lohner et Martin Tillman) (thèmes principaux) (C)
2004
Spanglish de James L. Brooks (C)
Gang de requins d’Éric Bergeron (C*)
Le Roi Arthur d’Antoine Fuqua (C)
L'Étoile de Laura de Piet De Rycker (co-compositeur avec Nick Glennie-Smith) (C)
Les Sentinelles de l'air de Jonathan Frakes (co-compositeur avec Ramin Djawadi) (C)
2003
Les Larmes du soleil d’Antoine Fuqua (C)
Le Dernier Samouraï d’Edward Zwick (C)
Les Associés de Ridley Scott (C)
Tout peut arriver de Nancy Meyers (C*)
Pirates des Caraïbes : La malédiction du Black Pearl de Gore Verbinski (musique de Klaus Badelt) (thèmes principaux) (C)
Agence Matrix de Daniel Voll (série TV) (musique de Steve Jablonsky) (thème principal)
2002
Spirit, l'étalon des plaines de Kelly Asbury (C)
Le Cercle de Gore Verbinski
Mercedes-Benz Maybach (publicité) (co-compositeur avec James Michael Dooley)
2001
La Chute du faucon noir de Ridley Scott (C)
Pearl Harbor de Michael Bay (C)
Hannibal de Ridley Scott (C)
Ecarts de conduite de Penny Marshall (co-compositeur avec Heitor Pereira) (C*)
Invincible de Werner Herzog (co-compositeur avec Klaus Badelt) (C)
The Pledge de Sean Penn (co-compositeur avec Klaus Badelt) (C)
What About Joan de Paige Bernhardt (série TV) (musique de James S. Levine) (thème principal)
2000
An Everlasting Piece de Barry Levinson (C)
Mission : Impossible 2 de John Woo (C)
Gladiator de Ridley Scott (co-compositeur avec Lisa Gerrard) (C)
La route d'Eldorado de David Silverman (co-compositeur avec John Powell) (C*)
Die Motorrad-Cops: Hart am Limit de Sigi Rothemund (film TV) (musique de James S. Levine et Geoff Zanelli) (thème principal)
Motocops de Robert Huttinger (série TV) (musique de Justin Caine Burnett) (thème principal)
1999
El Candidato de Jorge Patiño (série TV)
50 degrés Fahrenheit de Hugh Johnson (co-compositeur avec John Powell)
1998
La Ligne rouge de Terrence Malick (C)
Le Prince d'Égypte de Steve Hickner (chansons : musique et paroles de Stephen Schwartz (compositeur)) (musique intrumental) (C)
Les Derniers Jours de James Moll
The Third Reich, In Color de Michael Kloft (documentaire TV)
1997
Pour le pire et pour le meilleur de James L. Brooks (C)
Le Pacificateur de Mimi Leder (C)
Smilla de Bille August (musique de Harry Gregson-Williams) (musiques additionnelles) (C)
1996
Broken Arrow de John Woo (C)
Le Fan de Tony Scott (C*)
La Femme du Pasteur de Penny Marshall
L'Île au trésor des Muppets de Brian Henson (C)
Rock de Michael Bay (musique de Nick Glennie-Smith) (thèmes principaux) (C)
High Incident de Dave Alan Johnson (série TV) (musique de John Powell et Jeff Rona) (thème principal)
1995
Rangoon de John Boorman (C)
USS Alabama de Tony Scott (C)
Neuf mois aussi de Chris Columbus (C)
Two Deaths de Nicolas Roeg
Amours et mensonges de Lasse Hallström (co-compositeur avec Graham Preskett) (C)
le roi lion de Roger Allers et Rob Minkoff (chansons : musique d'Elton John paroles de Tim Rice)(scores(musique instrumental)) (C)
1994
Drop Zone de John Badham (C)
I'll do anything de James L. Brooks (C)
Opération Shakespeare de Penny Marshall (C)
Mon ami Dodger de Franco Amurri (musique de Mark Mancina) (musiques additionnelles)
Profession Critique d’Al Jean (série TV) (musique de Alf Clausen et Jeff Rona) (thème principal)
1993
Calendar Girl de John Whitesell (C*)
Nom de code : Nina de John Badham (C)
True Romance de Tony Scott (C*)
La Maison aux esprits de Bille August (C)
Younger and Younger de Percy Adlon (C)
Rasta Rockett de Jon Turtletaub (co-compositeur avec Nick Glennie-Smith) (C*)
Lifepod de Ron Silver (film TV) (musique de Mark Mancina) (thème principal)
Space Rangers de Pen Densham (série TV) (musique de Mark Mancina) (thème principal)
Sniper de Luis Llosa (musique de Gary Chang) (musiques additionnelles)
Batman et le fantôme masqué de Bruce Timm (musique de Shirley Walker) (musicien : synthétiseur)
1992
Toys de Barry Levinson (C*)
Une équipe hors du commun de Penny Marshall (C*)
Radio Flyer de Richard Donner (C)
La Puissance de l'ange de John G. Avildsen (C)
Where sleeping dogs lie de Charles Finch (co-compositeur avec Mark Mancina)
Millennium de Vic Sarin (musique de Mark Mancina) (musiques additionnelles) (C)
1991
À propos d'Henry de Mike Nichols (C)
K2 de Franc Roddam (C) (score version européenne)
Backdraft de Ron Howard (C)
Thelma et Louise de Ridley Scott (C*)
Croc-Blanc de Randal Kleiser (musique de Basil Poledouris) (musiques additionnelles)
1990
Green Card de Peter Weir (C)
Comme un oiseau sur la branche de John Badham
Jours de tonnerre de Tony Scott
Fenêtre sur Pacifique de John Schlesinger (C)
Fools of Fortune de Pat O'Connor (C)
Twister de Michael Almereyda
Alice to the Moon de Jessie Nelson (film TV)
Chicago Joe and the Showgirl de Bernard Rose (co-compositeur avec Shirley Walker)
1989
Miss Daisy et son chauffeur de Bruce Beresford (C)
Black Rain de Ridley Scott (C*)
Diamond Skulls de Nick Broomfield (C)
1988
Rain Man de Barry Levinson (C)
L'Humanoïde de Philip Saville (série TV)
Un monde à part de Chris Menges (C*)
Burning Secret d’Andrew Birkin (C)
The Fruit Machine de Philip Saville (C)
Nightmare at Noon de Nico Mastorakis (co-compositeur avec Stanley Myers)
Paperhouse de Bernard Rose (co-compositeur avec Stanley Myers) (C)
Taffin de Francis Megahy (co-compositeur avec Stanley Myers)
The Nature of the Beast de Franco Rosso (co-compositeur avec Stanley Myers)
Spies Inc. d’Antony Thomas (co-compositeur avec Fiachra Trench)
1987
Terminal Exposure de Nico Mastorakis
Comeback de David Ambrose (film TV)
The Wind de Nico Mastorakis (co-compositeur avec Stanley Myers)
1986
The Zero Boys de Nico Mastorakis (co-compositeur avec Stanley Myers)
Separate Vacations de Michael Anderson (co-compositeur avec Stanley Myers)
Le Bateau phare de Jerzy Skolimowski (co-compositeur avec Stanley Myers)
Castaway de Nicolas Roeg (musique de Stanley Myers) (musiques additionnelles)
1985
Wild Horses de Dick Lowry
My Beautiful Laundrette de Stephen Frears (co-compositeur avec Stanley Myers) (C)
Une nuit de réflexion de Nicolas Roeg (musique de Stanley Myers) (musiques additionnelles)
1984
Succès à tout prix de Jerzy Skolimowski (co-compositeur avec Stanley Myers)
Histoire d'O : Chapitre 2 d’Eric Rochat (co-compositeur avec Stanley Myers) (C)
Eureka de Nicolas Roeg (musique de Stanley Myers) (musiques additionnelles)
1982
Travail au noir de Jerzy Skolimowski (musique de Stanley Myers) (musique électronique)
(C) : Composition commercialisée
(C*) : Compilation de divers artistes commercialisée (les pistes de composition originale sont rares)
Producteur de la musique [modifier]
2008
Babylon A.D. de Mathieu Kassovitz (musique d'Atli Örvarsson)
Running the Sahara de James Moll (documentaire) (musique de Heitor Pereira)
2007
Bee Movie de Steve Hickner (musique de Rupert Gregson-Williams)
August Rush de Kirsten Sheridan (musique de Mark Mancina)
2006
Le Prestige de Christopher Nolan (musique de David Julyan)
Urmel le dinosaure des glaces de Holger Tappe (musique de James Michael Dooley)
Nos voisins, les hommes de Tim Johnson (musique de Rupert Gregson-Williams)
Georges le petit curieux de Matthew O'Callaghan (musique de Heitor Pereira)
Demande à la poussière de Robert Towne (musique de Heitor Pereira et Ramin Djawadi)
2005
Blood+ de Junichi Fujisaku (série TV animée) (musique de Mark Mancina)
Wallace et Gromit : Le Mystère du lapin-garou de Nick Park (musique de Julian Nott)
All the Invisible Children (courts métrages) (segment de Ridley Scott et Jordan Scott) (musique de Ramin Djawadi)
The Island de Michael Bay (musique de Steve Jablonsky)
2004
House of D de David Duchovny (musique de Geoff Zanelli)
Ella au pays enchanté de Tommy O'Haver (musique de Nick Glennie-Smith)
2003
Pirates des Caraïbes : La malédiction du Black Pearl de Gore Verbinski (musique de Klaus Badelt)
2002
Live from Baghdag de Mick Jackson (film TV) (musique de Steve Jablonsky)
2001
Sam, je suis Sam de Jessie Nelson (musique de John Powell)
1998
Endurance de Leslie Woodhead (musique de John Powell)
Fourmiz de Eric Darnell (musique de Harry Gregson-Williams et John Powell)
With Friends Like These de Philip Frank Messina (musique de John Powell)
1997
Volte-face de John Woo (musique de John Powell)
Le petit monde des Borrowers de Peter Hewitt (musique de Harry Gregson-Williams)
1996
Lame de fond de Ridley Scott (musique de Jeff Rona)
Twister de Jan de Bont (musique de Mark Mancina)
1987
Le Dernier Empereur de Bernardo Bertolucci (musique de Cong Su, Ryuichi Sakamoto et David Byrne)
Distinctions [modifier]
Récompenses [modifier]
Golden Globe (2000) pour Gladiator comme meilleure musique originale.
Golden Satellite Award (1998) pour La Ligne rouge comme meilleure musique originale.
Grammy Award (1995) pour USS Alabama comme meilleure musique originale.
Oscar (1994) pour Le Roi lion comme meilleure musique originale.
Golden Globe (1994) pour Le Roi lion comme meilleure musique originale.
Grammy Award (1994) pour Le Roi lion comme meilleur album pour enfants.
BMI Film & TV Awards pour, 1992 Backdraft, 1991 Jours de tonnerre, 1990 Miss Daisy et son chauffeur, 1989 Rain Man
Nominations [modifier]
Nomination aux Golden Globes (2006) pour Da Vinci Code comme meilleure musique originale.
Nomination au Grammy Award (2006) pour Pirates des Caraïbes : Le secret du coffre maudit comme meilleur album de musique de film.
Nomination au Grammy Award (2006) pour Da Vinci Code comme meilleur album de musique de film.
Nomination aux Golden Globes (2005) pour Spanglish comme meilleure musique originale.
Nomination aux Golden Globes (2004) pour Le Dernier Samouraï comme meilleure musique originale.
Nomination aux Golden Globes (2003) pour Spirit, l'étalon des plaines comme meilleure chanson "Here I Am".
Nomination aux Golden Globes (2002) pour Pearl Harbor comme meilleure musique originale.
Nomination aux Oscars (2000) pour Gladiator comme meilleure musique originale.
Nomination aux British Academy of Film and Television Arts (2000) pour Gladiator comme Anthony Asquith for Film Music.
Nomination au Grammy Award (2000) pour Gladiator comme meilleur album de musique de film.
Nomination au Grammy Award (1998) pour Le Prince d'Égypte comme meilleur album de musique de film.
Nomination aux Golden Globes (1998) pour Le Prince d'Égypte comme meilleure musique originale.
Nomination aux Oscars (1998) pour Le Prince d'Égypte comme meilleure musique originale.
Nomination aux Oscars (1998) pour La Ligne rouge comme meilleure musique originale.
Nomination aux Oscars (1997) pour Pour le pire et pour le meilleur comme meilleure musique originale.
Nomination aux Oscars (1996) pour La Femme du Pasteur comme meilleure musique originale.
Nomination au Grammy Award (1994) pour Le Roi lion comme meilleur album de musique de film.
Nomination au Grammy Award (1994) pour Le Roi lion pour la chanson "Circle of Life."
Nomination au Grammy Award (1989) pour Miss Daisy et son chauffeur comme meilleur album de musique de film.
Nomination aux Oscars (1988) pour Rain Man comme meilleure musique originale
Sa jeunesse [modifier]
Dès l'âge de trois ans, Hans Zimmer se met à étudier le piano, mais l'expérience ne dure que deux semaines. Il n'étudie donc pas le solfège, et apprend la musique de manière autodidacte. À l'adolescence, il s'intéresse à la musique électronique, et quitte l'Allemagne pour s'installer en Angleterre à l'âge de 22 ans, en 1979. Il écrit des jingles pour le studio Air Eidel (où il rencontrera plus tard notamment Patrick Doyle et ses assistants d'alors, John Powell et Gavin Greenaway) et intègre le groupe des Buggles, lancé par Trevor Horn et Geoff Downes, mondialement célèbre pour le titre Video Killed the Radio Star (Zimmer fait d'ailleurs une apparition à la fin du clip vidéo, derrière un clavier). Hans se lance également dans la musique électronique avec Warren Cann, membre du groupe Ultravox.
Ses débuts [modifier]
Zimmer fait également connaissance en ce début des années 1980 au Snake Ranch Studio avec Stanley Myers, Nick Glennie-Smith et Richard Harvey (dont les assistants ne sont autres que les frères Rupert et Harry Gregson-Williams). Devenant l'assistant de Myers, Zimmer commence à travailler en 1982 sur le film Travail au noir, qui marque le début d'une longue collaboration entre les deux hommes sur des films comme Castaway de Nicolas Roeg ou My Beautiful Laundrette de Stephen Frears. Il commence à composer seul sur le film Un monde à part de Chris Menges. Cette composition attire l'attention de Barry Levinson, qui l'engage pour son film Rain Man. Zimmer quitte donc l'Angleterre pour s'attaquer à Hollywood. Premier coup réussi, Rain Man marque l'entrée tonitruante du compositeur sur le sol américain avec une nomination aux Oscars.
Media Ventures [modifier]
Dès son arrivée aux États-Unis, en 1989, Zimmer fonde à Santa Monica un studio avec son ami Jay Rifkin qui révolutionnera les méthodes de composition de la musique de film : Media Ventures. Son objectif est de permettre à de nouveaux compositeurs (venant notamment d'Europe, comme Zimmer lui-même) d'avoir accès à un matériel de haute qualité pour pouvoir percer dans la musique de film. Zimmer veut offrir la même chance aux inconnus que celle que Levinson lui a offerte avec Rain Man. Il s'entoure alors de nombreux compositeurs et techniciens pour l'aider à mettre en place son studio, comme Mark Mancina, Nick Glennie-Smith, Christopher Ward, John Van Tongeren, Jeff Rona, Bruce Fowler ou encore Shirley Walker.
Son ascension [modifier]
Les propositions pleuvent après le succès de Rain Man. Zimmer s'attaque donc à un style qu'il n'avait pas eu l'occasion d'expérimenter en Angleterre : le film d'action. Il débute sur le film Black Rain, qui marque le commencement d'une longue entente avec Ridley Scott (1989), et enchaîne avec son frère Tony Scott sur Jours de tonnerre. Si ces compositions ne se sont pas très bien passées avec la production, et si Zimmer lui-même pense que le résultat est plutôt mauvais, le nom du compositeur allemand résonne de plus en plus dans Hollywood. Il enchaîne les projets comme Backdraft de Ron Howard (1991), ou les films de John Badham : Comme un oiseau sur la branche (1990) et Drop Zone (1994). Moins commercial, Zimmer ne se consacre pas seulement à l'action et compose pour des films comme La Puissance de l'ange de John G. Avildsen, Fenêtre sur Pacifique de John Schlesinger ou Radio Flyer de Richard Donner.
Situation curieuse pour lui en 1991, on lui demande de réécrire le score de Croc-Blanc pour remplacer celui de Basil Poledouris. Finalement peu convaincus, les producteurs vont sélectionner les meilleures pistes composées par Poledouris, Zimmer, Shirley Walker et Fiachra Trench (John Powell est présent sur ce travail). Franc Roddam demande cette même année à Zimmer de composer la musique de son film K2, mais elle n'est finalement utilisée que dans la version européenne du film.
DreamWorks SKG, studio dont Hans Zimmer est le directeur musical.
La consécration [modifier]
1994 marque un tournant dans sa carrière. Il compose pour son premier film d'animation, Le Roi lion, et remporte son premier et unique Oscar à ce jour, mais aussi un Golden Globe et un Grammy Award. En 1995 il compose pour Jerry Bruckheimer et Tony Scott - non sans difficulté - la bande originale de USS Alabama (avec l'aide notamment de Nick Glennie-Smith), qui fera marque dans l'histoire des films d'action hollywoodiens, pour son alliance entre musique électronique, orchestrale, et l'utilisation impressionnante des chœurs (dirigés pour l'occasion par Harry Gregson-Williams, venant à peine d'intégrer le studio Media Ventures). La petite histoire veut que cette musique ait énormément plu à Steven Spielberg - Zimmer n'a jamais pu le confirmer - qui lui a ensuite donné les clés de la direction musicale de son nouveau studio DreamWorks SKG .
Les critiques [modifier]
Zimmer devient la cible de nombreuses critiques. Il est accusé d'être crédité compositeur principal sur des œuvres dont il n'est pas l'auteur. Il plaide volontiers coupable. Il est notamment crédité comme co-compositeur avec Harry Gregson-Williams de The Whole Wide World (1996) et Smilla (1997), ou encore comme compositeur de Millennium (1992), en réalité de Mancina. Il n'a finalement fait que superviser ces œuvres, et explique qu'il est plus facile de vendre une composition créditée Hans Zimmer plutôt qu'un inconnu. Autre malentendu, la bande-originale de Rock, souvent associée à Zimmer, alors que celui-ci n'a fait que remplacer quelques thèmes principaux de Nick Glennie-Smith qui avaient été rejetés. Refusant de s'octroyer le travail d'un autre, Glennie-Smith a insisté pour que Hans Zimmer et Harry Gregson-Williams soient crédités comme co-compositeurs.
Fin des années 1990 [modifier]
Par la suite l'alternance entre scores d'actions et de comédie continue, avec notamment en 1997 le premier film des studios DreamWorks Le Pacificateur de Mimi Leder et Pour le pire et pour le meilleur de James L. Brooks. Grâce à son studio, Zimmer permet à ses collaborateurs de composer pour de grosses productions. Il laisse sa place à Jeff Rona pour Lame de fond de Ridley Scott mais surtout il lance John Powell, fraîchement débarqué d'Angleterre à Media Ventures, sur le blockbuster de John Woo Volte-face.En 1998 il s'attaque à l'une de ses pièces maîtresses, La Ligne rouge, de Terrence Malick, film pour lequel il compose pas moins de six heures de musiques et reconnu par beaucoup comme le chef-d'œuvre du compositeur allemand. Il met en musique également le dessin-animé au sujet bouillant de DreamWorks, Le Prince d'Égypte, cette même année. Tous les films d'animation du studio seront ensuite confiés à Zimmer ou a son équipe, notamment Harry Gregson-Williams, John Powell ou encore Rupert Gregson-Williams.
La relève [modifier]
À la fin des années 1990 et au début des années 2000 la Media Ventures Team se renouvelle autour de Zimmer. Nick Glennie-Smith, Harry Gregson-Williams, Mark Mancina, Jeff Rona ou Justin Caine Burnett prennent leurs distances avec le studio, veulent s'émanciper de Zimmer. Arrivent dans la nouvelle génération Klaus Badelt, Ramin Djawadi, Steve Jablonsky (via Harry Gregson-Williams), Heitor Pereira, James Michael Dooley, Trevor Morris, Henning Lohner, Clay Duncan, Lorne Balfe, James S. Levine, Blake Neely ou encore Mel Wesson.
Lisa Gerrard a travaillé avec Zimmer notamment sur Gladiator et MI:2.
Gladiator et l'après Gladiator [modifier]
Zimmer connaît son plus gros succès commercial avec le film Gladiator de Ridley Scott où il s'associe la chanteuse australienne du groupe Dead Can Dance Lisa Gerrard ainsi que Klaus Badelt.La bande originale du film est un des plus gros succès du genre. La même équipe s'occupe en cette année 2000 de Mission : Impossible 2 de John Woo dans l'urgence.Le succès de Gladiator renforce la collaboration entre Zimmer et Scott. Les deux travaillent de nouveau ensemble sur des styles très différents les uns des autres : Hannibal - accompagné notamment par Badelt et le compositeur irlandais Patrick Cassidy - puis La Chute du faucon noir (2001) et Les Associés (2003).
Filmographie [modifier]
2009
Anges & Démons de Ron Howard
Loin de la terre brûlée , de Guillermo Arriaga (co-compositeur avec Omar Rodríguez-López)
2008
Madagascar 2 d'Eric Darnell
Frost/Nixon de Ron Howard
Casi divas de Issa López
Kung Fu Panda de Mark Osborne (co-compositeur avec John Powell)
The Dark Knight de Christopher Nolan (co-compositeur avec James Newton Howard)
Angles d'attaque de Pete Travis (musique d'Atli Örvarsson) (consultant musical)
Les Aventures de Impy le Dinosaure de Holger Tappe
2007
Les Simpson - Le Film de David Silverman (C)
Pirates des Caraïbes : Jusqu'au bout du monde de Gore Verbinski (C)
2006
The Holiday de Nancy Meyers (C)
Pirates des Caraïbes : Le secret du coffre maudit de Gore Verbinski (C)
Da Vinci Code de Ron Howard (C)
2005
Madagascar d’Eric Darnell (C*)
The Weather Man de Gore Verbinski (co-compositeur avec James S. Levine)
Plume et l'île mystérieuse de Piet De Rycker (co-compositeur avec Nick Glennie-Smith) (C)
Batman Begins de Christopher Nolan (co-compositeur avec James Newton Howard) (C)
The Contender de Mark Burnett (série TV) (musique de Steve Jablonsky et James Michael Dooley) (thème principal)
Le Cercle 2 de Hideo Nakata (musique de Henning Lohner et Martin Tillman) (thèmes principaux) (C)
2004
Spanglish de James L. Brooks (C)
Gang de requins d’Éric Bergeron (C*)
Le Roi Arthur d’Antoine Fuqua (C)
L'Étoile de Laura de Piet De Rycker (co-compositeur avec Nick Glennie-Smith) (C)
Les Sentinelles de l'air de Jonathan Frakes (co-compositeur avec Ramin Djawadi) (C)
2003
Les Larmes du soleil d’Antoine Fuqua (C)
Le Dernier Samouraï d’Edward Zwick (C)
Les Associés de Ridley Scott (C)
Tout peut arriver de Nancy Meyers (C*)
Pirates des Caraïbes : La malédiction du Black Pearl de Gore Verbinski (musique de Klaus Badelt) (thèmes principaux) (C)
Agence Matrix de Daniel Voll (série TV) (musique de Steve Jablonsky) (thème principal)
2002
Spirit, l'étalon des plaines de Kelly Asbury (C)
Le Cercle de Gore Verbinski
Mercedes-Benz Maybach (publicité) (co-compositeur avec James Michael Dooley)
2001
La Chute du faucon noir de Ridley Scott (C)
Pearl Harbor de Michael Bay (C)
Hannibal de Ridley Scott (C)
Ecarts de conduite de Penny Marshall (co-compositeur avec Heitor Pereira) (C*)
Invincible de Werner Herzog (co-compositeur avec Klaus Badelt) (C)
The Pledge de Sean Penn (co-compositeur avec Klaus Badelt) (C)
What About Joan de Paige Bernhardt (série TV) (musique de James S. Levine) (thème principal)
2000
An Everlasting Piece de Barry Levinson (C)
Mission : Impossible 2 de John Woo (C)
Gladiator de Ridley Scott (co-compositeur avec Lisa Gerrard) (C)
La route d'Eldorado de David Silverman (co-compositeur avec John Powell) (C*)
Die Motorrad-Cops: Hart am Limit de Sigi Rothemund (film TV) (musique de James S. Levine et Geoff Zanelli) (thème principal)
Motocops de Robert Huttinger (série TV) (musique de Justin Caine Burnett) (thème principal)
1999
El Candidato de Jorge Patiño (série TV)
50 degrés Fahrenheit de Hugh Johnson (co-compositeur avec John Powell)
1998
La Ligne rouge de Terrence Malick (C)
Le Prince d'Égypte de Steve Hickner (chansons : musique et paroles de Stephen Schwartz (compositeur)) (musique intrumental) (C)
Les Derniers Jours de James Moll
The Third Reich, In Color de Michael Kloft (documentaire TV)
1997
Pour le pire et pour le meilleur de James L. Brooks (C)
Le Pacificateur de Mimi Leder (C)
Smilla de Bille August (musique de Harry Gregson-Williams) (musiques additionnelles) (C)
1996
Broken Arrow de John Woo (C)
Le Fan de Tony Scott (C*)
La Femme du Pasteur de Penny Marshall
L'Île au trésor des Muppets de Brian Henson (C)
Rock de Michael Bay (musique de Nick Glennie-Smith) (thèmes principaux) (C)
High Incident de Dave Alan Johnson (série TV) (musique de John Powell et Jeff Rona) (thème principal)
1995
Rangoon de John Boorman (C)
USS Alabama de Tony Scott (C)
Neuf mois aussi de Chris Columbus (C)
Two Deaths de Nicolas Roeg
Amours et mensonges de Lasse Hallström (co-compositeur avec Graham Preskett) (C)
le roi lion de Roger Allers et Rob Minkoff (chansons : musique d'Elton John paroles de Tim Rice)(scores(musique instrumental)) (C)
1994
Drop Zone de John Badham (C)
I'll do anything de James L. Brooks (C)
Opération Shakespeare de Penny Marshall (C)
Mon ami Dodger de Franco Amurri (musique de Mark Mancina) (musiques additionnelles)
Profession Critique d’Al Jean (série TV) (musique de Alf Clausen et Jeff Rona) (thème principal)
1993
Calendar Girl de John Whitesell (C*)
Nom de code : Nina de John Badham (C)
True Romance de Tony Scott (C*)
La Maison aux esprits de Bille August (C)
Younger and Younger de Percy Adlon (C)
Rasta Rockett de Jon Turtletaub (co-compositeur avec Nick Glennie-Smith) (C*)
Lifepod de Ron Silver (film TV) (musique de Mark Mancina) (thème principal)
Space Rangers de Pen Densham (série TV) (musique de Mark Mancina) (thème principal)
Sniper de Luis Llosa (musique de Gary Chang) (musiques additionnelles)
Batman et le fantôme masqué de Bruce Timm (musique de Shirley Walker) (musicien : synthétiseur)
1992
Toys de Barry Levinson (C*)
Une équipe hors du commun de Penny Marshall (C*)
Radio Flyer de Richard Donner (C)
La Puissance de l'ange de John G. Avildsen (C)
Where sleeping dogs lie de Charles Finch (co-compositeur avec Mark Mancina)
Millennium de Vic Sarin (musique de Mark Mancina) (musiques additionnelles) (C)
1991
À propos d'Henry de Mike Nichols (C)
K2 de Franc Roddam (C) (score version européenne)
Backdraft de Ron Howard (C)
Thelma et Louise de Ridley Scott (C*)
Croc-Blanc de Randal Kleiser (musique de Basil Poledouris) (musiques additionnelles)
1990
Green Card de Peter Weir (C)
Comme un oiseau sur la branche de John Badham
Jours de tonnerre de Tony Scott
Fenêtre sur Pacifique de John Schlesinger (C)
Fools of Fortune de Pat O'Connor (C)
Twister de Michael Almereyda
Alice to the Moon de Jessie Nelson (film TV)
Chicago Joe and the Showgirl de Bernard Rose (co-compositeur avec Shirley Walker)
1989
Miss Daisy et son chauffeur de Bruce Beresford (C)
Black Rain de Ridley Scott (C*)
Diamond Skulls de Nick Broomfield (C)
1988
Rain Man de Barry Levinson (C)
L'Humanoïde de Philip Saville (série TV)
Un monde à part de Chris Menges (C*)
Burning Secret d’Andrew Birkin (C)
The Fruit Machine de Philip Saville (C)
Nightmare at Noon de Nico Mastorakis (co-compositeur avec Stanley Myers)
Paperhouse de Bernard Rose (co-compositeur avec Stanley Myers) (C)
Taffin de Francis Megahy (co-compositeur avec Stanley Myers)
The Nature of the Beast de Franco Rosso (co-compositeur avec Stanley Myers)
Spies Inc. d’Antony Thomas (co-compositeur avec Fiachra Trench)
1987
Terminal Exposure de Nico Mastorakis
Comeback de David Ambrose (film TV)
The Wind de Nico Mastorakis (co-compositeur avec Stanley Myers)
1986
The Zero Boys de Nico Mastorakis (co-compositeur avec Stanley Myers)
Separate Vacations de Michael Anderson (co-compositeur avec Stanley Myers)
Le Bateau phare de Jerzy Skolimowski (co-compositeur avec Stanley Myers)
Castaway de Nicolas Roeg (musique de Stanley Myers) (musiques additionnelles)
1985
Wild Horses de Dick Lowry
My Beautiful Laundrette de Stephen Frears (co-compositeur avec Stanley Myers) (C)
Une nuit de réflexion de Nicolas Roeg (musique de Stanley Myers) (musiques additionnelles)
1984
Succès à tout prix de Jerzy Skolimowski (co-compositeur avec Stanley Myers)
Histoire d'O : Chapitre 2 d’Eric Rochat (co-compositeur avec Stanley Myers) (C)
Eureka de Nicolas Roeg (musique de Stanley Myers) (musiques additionnelles)
1982
Travail au noir de Jerzy Skolimowski (musique de Stanley Myers) (musique électronique)
(C) : Composition commercialisée
(C*) : Compilation de divers artistes commercialisée (les pistes de composition originale sont rares)
Producteur de la musique [modifier]
2008
Babylon A.D. de Mathieu Kassovitz (musique d'Atli Örvarsson)
Running the Sahara de James Moll (documentaire) (musique de Heitor Pereira)
2007
Bee Movie de Steve Hickner (musique de Rupert Gregson-Williams)
August Rush de Kirsten Sheridan (musique de Mark Mancina)
2006
Le Prestige de Christopher Nolan (musique de David Julyan)
Urmel le dinosaure des glaces de Holger Tappe (musique de James Michael Dooley)
Nos voisins, les hommes de Tim Johnson (musique de Rupert Gregson-Williams)
Georges le petit curieux de Matthew O'Callaghan (musique de Heitor Pereira)
Demande à la poussière de Robert Towne (musique de Heitor Pereira et Ramin Djawadi)
2005
Blood+ de Junichi Fujisaku (série TV animée) (musique de Mark Mancina)
Wallace et Gromit : Le Mystère du lapin-garou de Nick Park (musique de Julian Nott)
All the Invisible Children (courts métrages) (segment de Ridley Scott et Jordan Scott) (musique de Ramin Djawadi)
The Island de Michael Bay (musique de Steve Jablonsky)
2004
House of D de David Duchovny (musique de Geoff Zanelli)
Ella au pays enchanté de Tommy O'Haver (musique de Nick Glennie-Smith)
2003
Pirates des Caraïbes : La malédiction du Black Pearl de Gore Verbinski (musique de Klaus Badelt)
2002
Live from Baghdag de Mick Jackson (film TV) (musique de Steve Jablonsky)
2001
Sam, je suis Sam de Jessie Nelson (musique de John Powell)
1998
Endurance de Leslie Woodhead (musique de John Powell)
Fourmiz de Eric Darnell (musique de Harry Gregson-Williams et John Powell)
With Friends Like These de Philip Frank Messina (musique de John Powell)
1997
Volte-face de John Woo (musique de John Powell)
Le petit monde des Borrowers de Peter Hewitt (musique de Harry Gregson-Williams)
1996
Lame de fond de Ridley Scott (musique de Jeff Rona)
Twister de Jan de Bont (musique de Mark Mancina)
1987
Le Dernier Empereur de Bernardo Bertolucci (musique de Cong Su, Ryuichi Sakamoto et David Byrne)
Distinctions [modifier]
Récompenses [modifier]
Golden Globe (2000) pour Gladiator comme meilleure musique originale.
Golden Satellite Award (1998) pour La Ligne rouge comme meilleure musique originale.
Grammy Award (1995) pour USS Alabama comme meilleure musique originale.
Oscar (1994) pour Le Roi lion comme meilleure musique originale.
Golden Globe (1994) pour Le Roi lion comme meilleure musique originale.
Grammy Award (1994) pour Le Roi lion comme meilleur album pour enfants.
BMI Film & TV Awards pour, 1992 Backdraft, 1991 Jours de tonnerre, 1990 Miss Daisy et son chauffeur, 1989 Rain Man
Nominations [modifier]
Nomination aux Golden Globes (2006) pour Da Vinci Code comme meilleure musique originale.
Nomination au Grammy Award (2006) pour Pirates des Caraïbes : Le secret du coffre maudit comme meilleur album de musique de film.
Nomination au Grammy Award (2006) pour Da Vinci Code comme meilleur album de musique de film.
Nomination aux Golden Globes (2005) pour Spanglish comme meilleure musique originale.
Nomination aux Golden Globes (2004) pour Le Dernier Samouraï comme meilleure musique originale.
Nomination aux Golden Globes (2003) pour Spirit, l'étalon des plaines comme meilleure chanson "Here I Am".
Nomination aux Golden Globes (2002) pour Pearl Harbor comme meilleure musique originale.
Nomination aux Oscars (2000) pour Gladiator comme meilleure musique originale.
Nomination aux British Academy of Film and Television Arts (2000) pour Gladiator comme Anthony Asquith for Film Music.
Nomination au Grammy Award (2000) pour Gladiator comme meilleur album de musique de film.
Nomination au Grammy Award (1998) pour Le Prince d'Égypte comme meilleur album de musique de film.
Nomination aux Golden Globes (1998) pour Le Prince d'Égypte comme meilleure musique originale.
Nomination aux Oscars (1998) pour Le Prince d'Égypte comme meilleure musique originale.
Nomination aux Oscars (1998) pour La Ligne rouge comme meilleure musique originale.
Nomination aux Oscars (1997) pour Pour le pire et pour le meilleur comme meilleure musique originale.
Nomination aux Oscars (1996) pour La Femme du Pasteur comme meilleure musique originale.
Nomination au Grammy Award (1994) pour Le Roi lion comme meilleur album de musique de film.
Nomination au Grammy Award (1994) pour Le Roi lion pour la chanson "Circle of Life."
Nomination au Grammy Award (1989) pour Miss Daisy et son chauffeur comme meilleur album de musique de film.
Nomination aux Oscars (1988) pour Rain Man comme meilleure musique originale
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