jeudi 30 juillet 2009
L'histoire de la musique de film
Rapport de la musique au film [modifier]
Pour Igor Stravinski, la musique était un « papier peint » pour le film ; il signifiait par là que la musique devait supporter l'image et l'histoire, mais ne pas prendre le pas. Dans les films musicaux, au contraire, la musique est souvent un facteur prépondérant puisque c'est elle qui guide le rythme du film : la diction (chant) des acteurs, leurs mouvements, les mouvements de caméra…
La musique est souvent le « parent pauvre » du film. Les réalisateurs et les producteurs sont conscients de son importance, notamment de l'émotion qu'elle peut susciter chez le spectateur, des pleurs associés aux violons à l'excitation d'une musique saccadée avec un son saturé, en passant par l'inquiétude, l'angoisse ou l'inconfort d'une musique dissonante. La musique est un des signifiants du cinéma. Mais souvent, elle ne fait pas partie de l'élaboration du film et est commandée sur une fin de budget, le compositeur devant s'arranger avec le film déjà monté.
Dans certains cas, le réalisateur est guidé par une musique, une chanson, un morceau qu'il a en tête, et qui pourra faire partie ou pas de la musique du film.
On distingue en général deux tendances :
une bande originale écrite pour le film ;
l'utilisation de morceaux déjà existants.
Au moment de la sortie en salles ou juste après, la musique d'un film devient en général un produit dérivé, édité sous le nom de « bande originale ».
Voir aussi : Son diégétique et extradiégétique.
L'héritage de la musique classique [modifier]
Il est assez logique de vouloir lier la musique de film à la musique classique, bien que les genres adoptés par les auteurs de musique de film puissent parfois être très différents — par exemple Eric Serra et Bernard Herrmann. Toutefois, lorsque l'on se livre à une comparaison, il apparaît que la construction est très différente. Ainsi, le « classique » dispose d'une relative liberté de construction — même s'il y a des normes telles que le nombre de mouvements dans une symphonie — alors que le musicien de film doit « coller » à la scène, parfois à la seconde près. Une autre différence est la richesse, qui est plus importante dans la musique classique. Les auteurs de musique de film sont souvent tenus à une certaine récurrence voire une certaine redondance. Il faut rappeler que la musique est faite pour illustrer le film et non l'inverse (à quelques exceptions près, notamment la musique de Paul Dukas reprise dans Fantasia). Ainsi, la même phrase musicale peut être déclinée de différentes manières tout au long du film, souvent avec des instruments différents. On se souviendra par exemple du thème du film Les tontons flingueurs de Michel Magne, décliné version « grand siècle », mais également « yéyé années 1960 » et avec un banjo, lors du très fameux « bourre-pif » asséné à — Bernard Blier par Lino Ventura.
Certains des compositeurs de musique de films ont été simultanément des compositeurs de symphonies, de concertos et/ou de ballets — Igor Stravinski, Jerome Moross, Arthur Honegger, Aaron Copland etc.. Comme tels, ils ont été classés comme musiciens classiques. Pour les autres, il est indéniable que la plupart d'entre eux, souvent de par leur formation classique — ainsi par exemple Georges Delerue fut l'élève de Darius Milhaud[1] —, ont été influencés par les morceaux du répertoire classique. D'où certaines filiations que le mélomane n'aura aucun mal à reconnaître en écoutant attentivement certaines musiques de film. Elles constituent une sorte d'hommage aux classiques.
Exemples :
Gérard Calvi s'est inspiré de Musique pour Cordes, Percussions and Celesta de Bela Bartok dans Allez France.
Bill Conti reprend des phrases de Piotr Ilitch Tchaïkovski, les Ballades et variations norvégiennes d'Edvard Grieg, des passages de La Moldau de Bedřich Smetana, le 2e Concerto pour violon de Johannes Brahms, Nuit sur mont chauve de Modeste Moussorgski et assez logiquement, des passages des Planètes de Gustav Holst dans The Right Stuff — L'étoffe des héros. On retrouve également Marcel Tournier dans ce dernier film, lorsque les sept astronautes et leurs épouses regardent le spectacle de danse.
Hugo Friedhofer reprend quelques thèmes du Concerto pour Harpe de Einojuhani Rautavaara dans An Affair to Remember — titre français : Elle et lui.
Russell Garcia reprend la Rapsodie espagnole de Maurice Ravel ainsi que le 3e mouvement de Music for Strings, Percussion and Celesta de Bela Bartok dans Time machine.
Bernard Gérard et Jacques Ertaud reprennent les concerti pour piano de Rachmaninov dans la musique de la série télévisée Maria Vandamme.
Jerry Goldsmith reprend la Sonate pour piano d'Alberto Ginastera ainsi que le 3e mouvement de la Musique pour Corde, Percussions and Celesta de Bela Bartok dans Coma. Il reprend L'enfant et le sortilège de Maurice Ravel pour Legend, certains thèmes d'Isaac Albeniz pour Basic Instinct, Le poème symphonique le Prince Ivanov de Serguei Rachmaninov pour Night Crossing — titre français : La nuit de l'évasion. Les flûtes du film Tora ! Tora ! Tora ! rappellent le troisième mouvement du Cantus Arcticus de Einojuhani Rautavaara ainsi que le 4ème mouvement de la Symphonie N°4 de Alan Hovhaness. Dans Total Recall, il s'est inspiré de la Symphonie N°2 B Minor de Joly Braga Santos. Dans Outland, on peut reconnaître des passages inspirés de la Suite Le Mandarin Miraculeux de Bela Bartok.
Ron Goodwin est sans doute le plus proche d'Edward Elgar des musiciens de films et en même temps, c'est probablement l'un des plus martiaux musiciens de films. On retrouve par ailleurs, Pomp and circumstance dans les Miss Marple ou la Bataille d'Angleterre. Dans Quand les aigles attaquent s'est inspiré de Musique pour Cordes, Percussions and Celesta de Bela Bartok. Il mélange à merveille les instruments baroques et la guitare électrique dans Miss Marple.
Bernard Herrmann s'est inspiré de Richard Wagner, d'Igor Stravinski[2], de Serguei Rachmaninov (Les danses symphoniques) et de Gustav Mahler — Symphonie N°4 — dans L'homme qui en savait trop. Dans La mort aux trousses, il reprend la 3e danse symphonique de Serguei Rachmaninov ; dans Farenheit 451 il s'inspire de La Pavane pour une pour une Infante défunte de Maurice Ravel, enfin, dans Voyage au centre de la terre, il reprend le Poème symphonique d'Anton Dvorak et son utilisation de la harpe est très proche de celle de Marcel Tournier.
James Horner pour Star trek 3 s'est inspiré de la Symphonie alpestre de Richard Strauss.
Maurice Jarre reprend Sanson et Dalila de Camille Saint-Saëns pour Lawrence d'Arabie.
Michael Kamen s'est inspiré de la Symphonie N°5 de Pierre Wissmer pour la série des Die Hard.
Michel Legrand et Henry Mancini (resp.) présentent des thèmes communs dans L'affaire Thomas Crown et Columbo (resp.).
Michel Magne s'est inspiré de Pierre et le loup de Piotr Ilitch Tchaïkovski dans Fantômas.
Ennio Morricone s'est inspiré du Concerto N°1 pour piano de Bela Bartok et des Jeux dans le cirque Maximus de Ottorino Respighi pour le film Peur sur la ville.
Alex North s'est inspiré de la Symphonie N°3 (3e mouvement) de Camille Saint-Saëns, pour la musique de The Agony and the Ecstasy.
Leonard Rosenman dans Le voyage fantastique reprend Shadows of Time d'Henri Dutilleux ainsi que Répons de Pierre Boulez.
Miklós Rózsa pour la musique de Ben-Hur reprend Les nocturnes de Claude Debussy (notamment pour le morceau intitulé La maison de Hur), Pierre et le loup de Sergueï Prokofiev et Fantaisies de Ralph Vaughan Williams. Pour Le Cid et Ivanoe, il s'est inspiré de la Symphonie N°3 de Joly Braga Santos. Pour le Cid, on reconnaît des inspirations provenant du 4e mouvement de la Musique pour Cordes, Percussions and Celesta de Bela Bartok. Les nocturnes de Claude Debussy avaient déjà quelques années plus tôt inspiré Leigh Harline pour la musique de Blanche Neige (le fameux morceau intitulé Magic Mirror où la reine se contemple dans le miroir).
Alan Silvestri dans Retour vers le futur 3 reprend des passages du ballet Appalachian Spring d'Aaron Copland.
Dimitri Tiomkin dans Le crime était presque parfait reprend la Symphonie N°1 d'Henri Dutilleux.
Franz Waxman s'est inspiré de la Symphonie pathétique de Piotr Ilitch Tchaïkovski et la Symphonie N°4 de Gustav Mahler.
John Williams pour Rencontre du troisième type s'est inspiré des Nocturnes de Claude Debussy, et pour Star Wars du Sacre du Printemps d'Igor Stravinski.
Il y a parfois également des filiations entre musiciens de films de générations différentes. Par exemple, Danny Elfman est à l'évidence très proche de Jerry Goldsmith et un passage de la musique de Dominic Frontiere dans Brannigan est également très proche d'un des passage de la musique de Jerry Goldsmith dans Planète des singes, tandis que Bill Conti est proche de la musique de Jerry Goldsmith — on retrouve la thématique de Ben-Hur dans la série des Rocky. On reconnaît l'empreinte de la musique de Jerry Goldsmith — un auteur que beaucoup de personnes connaissent sans le savoir puisque sa musique avait été prise pour le générique des fameux Dossiers de l'écran — dans certains passages de Gary Chang Piège en haute mer.
Principaux compositeurs [modifier]
A
John Addison
Paul Anka
Craig Armstrong
Malcolm Arnold
Georges Auric
B
Klaus Badelt
Marco Beltrami
Elmer Bernstein
Carter Burwell
Leonard Bernstein
Paul Buckmaster
John Barry
Jon Brion
Jean-Michel Bernard
Pierre Bachelet
Goran Bregović
Tyler Bates
Angelo Badalamenti
C
Pascal Comelade
Aaron Copland
Charles Chaplin
Benoit Charest
Bruno Coulais
Bill Conti
Gary Chang
Dmitri Chostakovitch
Fiorenzo Carpi
Sean Callery
Vladimir Cosma
Michel Colombier
Gérard Calvi
Ry Cooder
D
Antoine Duhamel
Charles Dumont
Eric Demarsan
Alexandre Desplat
Georges Delerue
Joe Delia
Patrick Doyle
E
Danny Elfman
Nicolas Errèra
F
Brad Fiedel
Dominic Frontiere
Jerry Fielding
George Fenton
Christopher Franke
Hugo Friedhofer
G
Peter Gabriel
Russell Garcia
Georges Garvarentz
Philip Glass
Nick Glennie-Smith
Ernest Gold
Billy Goldenberg
Jerry Goldsmith
Ron Goodwin
Alain Goraguer
Jean-Philippe Goude
Morton Gould
Barry Gray
Harry Gregson-Williams
Bernard Grimaldi
Fowzi Guerdjou
H
Bernard Herrmann
Joe Hisaishi
James Horner
Arthur Honegger
I
Jacques Ibert
Alberto Iglesias
Mark Isham
J
Steve Jablonsky
Maurice Jarre
Pierre Jansen
Quincy Jones
Alex Jaffray
K
Jan A.P. Kaczmarek
Michael Kamen
Kenji Kawai
Eleni Karaindrou
Ioannis Kourtis
Erich Korngold
Joseph Kosma
L
Francis Lai
Frederick Loewe
Michel Legrand
Francis Lemarque
Annie Lennox
M
Jerome Moross
Clint Mansell
Cliff Martinez
Darius Milhaud
Michel Magne
Ennio Morricone
Lyn Murray
Giorgio Moroder
Henry Mancini
N
Michael Nyman
Randy Newman
James Newton Howard
Thomas Newman
Alex North
Alfred Newman
P
Nicola Piovani
Michel Polnareff
Basil Poledouris
Jocelyn Pook
John Powell
Jean-Claude Petit
Zbigniew Preisner
Rachel Portman
Mike Post
Sergueï Prokofiev
André Previn
R
Nino Rota
Philippe Rombi
Richard Rodgers
Miklós Rózsa
François de Roubaix
Leonard Rosenman
AR Rahman
S
Ryuichi Sakamoto
Philippe Sarde
Lalo Schifrin
Eric Serra
Howard Shore
Alan Silvestri
Martin Smolka
François Staal
Max Steiner
Karel Svoboda
T
Maurice Thiriet
Yann Tiersen
Dimitri Tiomkin
V
Vangelis
W
Franz Waxman
Jean Wiener
John Williams
Pierre Wissmer
Y
Victor Young
Jo Yeong-wook
Gabriel Yared
Z
Hans Zimmer
Couples compositeur / réalisateur [modifier]
Les liens entre le compositeur de la musique et le réalisateur d'un film sont parfois si forts que leurs collaborations sont régulières et que des « couples cinématographiques » mythiques se sont formés comme :
Joseph Kosma et Marcel Carné
Bernard Herrmann et Alfred Hitchcock
Georges Delerue et François Truffaut
Nino Rota et Frederico Fellini
Ennio Morricone et Sergio Leone
John Williams et Steven Spielberg
Danny Elfman et Tim Burton
Joe Hisaishi et Hayao Miyazaki
James Newton Howard et M. Night Shyamalan
Angelo Badalamenti et David Lynch
Alan Silvestri et Robert Zemeckis
Howard Shore et David Cronenberg
Francis Lai et Claude Lelouch
Eric Serra et Luc Besson
Jean-Michel Bernard et Michel Gondry
Hans Zimmer et Ridley Scott
Clint Mansell et Darren Aronofsky
Craig Armstrong et Baz Luhrmann
Alberto Iglesias et Pedro Almodóvar
Philippe Sarde et Claude Sautet
Pour Igor Stravinski, la musique était un « papier peint » pour le film ; il signifiait par là que la musique devait supporter l'image et l'histoire, mais ne pas prendre le pas. Dans les films musicaux, au contraire, la musique est souvent un facteur prépondérant puisque c'est elle qui guide le rythme du film : la diction (chant) des acteurs, leurs mouvements, les mouvements de caméra…
La musique est souvent le « parent pauvre » du film. Les réalisateurs et les producteurs sont conscients de son importance, notamment de l'émotion qu'elle peut susciter chez le spectateur, des pleurs associés aux violons à l'excitation d'une musique saccadée avec un son saturé, en passant par l'inquiétude, l'angoisse ou l'inconfort d'une musique dissonante. La musique est un des signifiants du cinéma. Mais souvent, elle ne fait pas partie de l'élaboration du film et est commandée sur une fin de budget, le compositeur devant s'arranger avec le film déjà monté.
Dans certains cas, le réalisateur est guidé par une musique, une chanson, un morceau qu'il a en tête, et qui pourra faire partie ou pas de la musique du film.
On distingue en général deux tendances :
une bande originale écrite pour le film ;
l'utilisation de morceaux déjà existants.
Au moment de la sortie en salles ou juste après, la musique d'un film devient en général un produit dérivé, édité sous le nom de « bande originale ».
Voir aussi : Son diégétique et extradiégétique.
L'héritage de la musique classique [modifier]
Il est assez logique de vouloir lier la musique de film à la musique classique, bien que les genres adoptés par les auteurs de musique de film puissent parfois être très différents — par exemple Eric Serra et Bernard Herrmann. Toutefois, lorsque l'on se livre à une comparaison, il apparaît que la construction est très différente. Ainsi, le « classique » dispose d'une relative liberté de construction — même s'il y a des normes telles que le nombre de mouvements dans une symphonie — alors que le musicien de film doit « coller » à la scène, parfois à la seconde près. Une autre différence est la richesse, qui est plus importante dans la musique classique. Les auteurs de musique de film sont souvent tenus à une certaine récurrence voire une certaine redondance. Il faut rappeler que la musique est faite pour illustrer le film et non l'inverse (à quelques exceptions près, notamment la musique de Paul Dukas reprise dans Fantasia). Ainsi, la même phrase musicale peut être déclinée de différentes manières tout au long du film, souvent avec des instruments différents. On se souviendra par exemple du thème du film Les tontons flingueurs de Michel Magne, décliné version « grand siècle », mais également « yéyé années 1960 » et avec un banjo, lors du très fameux « bourre-pif » asséné à — Bernard Blier par Lino Ventura.
Certains des compositeurs de musique de films ont été simultanément des compositeurs de symphonies, de concertos et/ou de ballets — Igor Stravinski, Jerome Moross, Arthur Honegger, Aaron Copland etc.. Comme tels, ils ont été classés comme musiciens classiques. Pour les autres, il est indéniable que la plupart d'entre eux, souvent de par leur formation classique — ainsi par exemple Georges Delerue fut l'élève de Darius Milhaud[1] —, ont été influencés par les morceaux du répertoire classique. D'où certaines filiations que le mélomane n'aura aucun mal à reconnaître en écoutant attentivement certaines musiques de film. Elles constituent une sorte d'hommage aux classiques.
Exemples :
Gérard Calvi s'est inspiré de Musique pour Cordes, Percussions and Celesta de Bela Bartok dans Allez France.
Bill Conti reprend des phrases de Piotr Ilitch Tchaïkovski, les Ballades et variations norvégiennes d'Edvard Grieg, des passages de La Moldau de Bedřich Smetana, le 2e Concerto pour violon de Johannes Brahms, Nuit sur mont chauve de Modeste Moussorgski et assez logiquement, des passages des Planètes de Gustav Holst dans The Right Stuff — L'étoffe des héros. On retrouve également Marcel Tournier dans ce dernier film, lorsque les sept astronautes et leurs épouses regardent le spectacle de danse.
Hugo Friedhofer reprend quelques thèmes du Concerto pour Harpe de Einojuhani Rautavaara dans An Affair to Remember — titre français : Elle et lui.
Russell Garcia reprend la Rapsodie espagnole de Maurice Ravel ainsi que le 3e mouvement de Music for Strings, Percussion and Celesta de Bela Bartok dans Time machine.
Bernard Gérard et Jacques Ertaud reprennent les concerti pour piano de Rachmaninov dans la musique de la série télévisée Maria Vandamme.
Jerry Goldsmith reprend la Sonate pour piano d'Alberto Ginastera ainsi que le 3e mouvement de la Musique pour Corde, Percussions and Celesta de Bela Bartok dans Coma. Il reprend L'enfant et le sortilège de Maurice Ravel pour Legend, certains thèmes d'Isaac Albeniz pour Basic Instinct, Le poème symphonique le Prince Ivanov de Serguei Rachmaninov pour Night Crossing — titre français : La nuit de l'évasion. Les flûtes du film Tora ! Tora ! Tora ! rappellent le troisième mouvement du Cantus Arcticus de Einojuhani Rautavaara ainsi que le 4ème mouvement de la Symphonie N°4 de Alan Hovhaness. Dans Total Recall, il s'est inspiré de la Symphonie N°2 B Minor de Joly Braga Santos. Dans Outland, on peut reconnaître des passages inspirés de la Suite Le Mandarin Miraculeux de Bela Bartok.
Ron Goodwin est sans doute le plus proche d'Edward Elgar des musiciens de films et en même temps, c'est probablement l'un des plus martiaux musiciens de films. On retrouve par ailleurs, Pomp and circumstance dans les Miss Marple ou la Bataille d'Angleterre. Dans Quand les aigles attaquent s'est inspiré de Musique pour Cordes, Percussions and Celesta de Bela Bartok. Il mélange à merveille les instruments baroques et la guitare électrique dans Miss Marple.
Bernard Herrmann s'est inspiré de Richard Wagner, d'Igor Stravinski[2], de Serguei Rachmaninov (Les danses symphoniques) et de Gustav Mahler — Symphonie N°4 — dans L'homme qui en savait trop. Dans La mort aux trousses, il reprend la 3e danse symphonique de Serguei Rachmaninov ; dans Farenheit 451 il s'inspire de La Pavane pour une pour une Infante défunte de Maurice Ravel, enfin, dans Voyage au centre de la terre, il reprend le Poème symphonique d'Anton Dvorak et son utilisation de la harpe est très proche de celle de Marcel Tournier.
James Horner pour Star trek 3 s'est inspiré de la Symphonie alpestre de Richard Strauss.
Maurice Jarre reprend Sanson et Dalila de Camille Saint-Saëns pour Lawrence d'Arabie.
Michael Kamen s'est inspiré de la Symphonie N°5 de Pierre Wissmer pour la série des Die Hard.
Michel Legrand et Henry Mancini (resp.) présentent des thèmes communs dans L'affaire Thomas Crown et Columbo (resp.).
Michel Magne s'est inspiré de Pierre et le loup de Piotr Ilitch Tchaïkovski dans Fantômas.
Ennio Morricone s'est inspiré du Concerto N°1 pour piano de Bela Bartok et des Jeux dans le cirque Maximus de Ottorino Respighi pour le film Peur sur la ville.
Alex North s'est inspiré de la Symphonie N°3 (3e mouvement) de Camille Saint-Saëns, pour la musique de The Agony and the Ecstasy.
Leonard Rosenman dans Le voyage fantastique reprend Shadows of Time d'Henri Dutilleux ainsi que Répons de Pierre Boulez.
Miklós Rózsa pour la musique de Ben-Hur reprend Les nocturnes de Claude Debussy (notamment pour le morceau intitulé La maison de Hur), Pierre et le loup de Sergueï Prokofiev et Fantaisies de Ralph Vaughan Williams. Pour Le Cid et Ivanoe, il s'est inspiré de la Symphonie N°3 de Joly Braga Santos. Pour le Cid, on reconnaît des inspirations provenant du 4e mouvement de la Musique pour Cordes, Percussions and Celesta de Bela Bartok. Les nocturnes de Claude Debussy avaient déjà quelques années plus tôt inspiré Leigh Harline pour la musique de Blanche Neige (le fameux morceau intitulé Magic Mirror où la reine se contemple dans le miroir).
Alan Silvestri dans Retour vers le futur 3 reprend des passages du ballet Appalachian Spring d'Aaron Copland.
Dimitri Tiomkin dans Le crime était presque parfait reprend la Symphonie N°1 d'Henri Dutilleux.
Franz Waxman s'est inspiré de la Symphonie pathétique de Piotr Ilitch Tchaïkovski et la Symphonie N°4 de Gustav Mahler.
John Williams pour Rencontre du troisième type s'est inspiré des Nocturnes de Claude Debussy, et pour Star Wars du Sacre du Printemps d'Igor Stravinski.
Il y a parfois également des filiations entre musiciens de films de générations différentes. Par exemple, Danny Elfman est à l'évidence très proche de Jerry Goldsmith et un passage de la musique de Dominic Frontiere dans Brannigan est également très proche d'un des passage de la musique de Jerry Goldsmith dans Planète des singes, tandis que Bill Conti est proche de la musique de Jerry Goldsmith — on retrouve la thématique de Ben-Hur dans la série des Rocky. On reconnaît l'empreinte de la musique de Jerry Goldsmith — un auteur que beaucoup de personnes connaissent sans le savoir puisque sa musique avait été prise pour le générique des fameux Dossiers de l'écran — dans certains passages de Gary Chang Piège en haute mer.
Principaux compositeurs [modifier]
A
John Addison
Paul Anka
Craig Armstrong
Malcolm Arnold
Georges Auric
B
Klaus Badelt
Marco Beltrami
Elmer Bernstein
Carter Burwell
Leonard Bernstein
Paul Buckmaster
John Barry
Jon Brion
Jean-Michel Bernard
Pierre Bachelet
Goran Bregović
Tyler Bates
Angelo Badalamenti
C
Pascal Comelade
Aaron Copland
Charles Chaplin
Benoit Charest
Bruno Coulais
Bill Conti
Gary Chang
Dmitri Chostakovitch
Fiorenzo Carpi
Sean Callery
Vladimir Cosma
Michel Colombier
Gérard Calvi
Ry Cooder
D
Antoine Duhamel
Charles Dumont
Eric Demarsan
Alexandre Desplat
Georges Delerue
Joe Delia
Patrick Doyle
E
Danny Elfman
Nicolas Errèra
F
Brad Fiedel
Dominic Frontiere
Jerry Fielding
George Fenton
Christopher Franke
Hugo Friedhofer
G
Peter Gabriel
Russell Garcia
Georges Garvarentz
Philip Glass
Nick Glennie-Smith
Ernest Gold
Billy Goldenberg
Jerry Goldsmith
Ron Goodwin
Alain Goraguer
Jean-Philippe Goude
Morton Gould
Barry Gray
Harry Gregson-Williams
Bernard Grimaldi
Fowzi Guerdjou
H
Bernard Herrmann
Joe Hisaishi
James Horner
Arthur Honegger
I
Jacques Ibert
Alberto Iglesias
Mark Isham
J
Steve Jablonsky
Maurice Jarre
Pierre Jansen
Quincy Jones
Alex Jaffray
K
Jan A.P. Kaczmarek
Michael Kamen
Kenji Kawai
Eleni Karaindrou
Ioannis Kourtis
Erich Korngold
Joseph Kosma
L
Francis Lai
Frederick Loewe
Michel Legrand
Francis Lemarque
Annie Lennox
M
Jerome Moross
Clint Mansell
Cliff Martinez
Darius Milhaud
Michel Magne
Ennio Morricone
Lyn Murray
Giorgio Moroder
Henry Mancini
N
Michael Nyman
Randy Newman
James Newton Howard
Thomas Newman
Alex North
Alfred Newman
P
Nicola Piovani
Michel Polnareff
Basil Poledouris
Jocelyn Pook
John Powell
Jean-Claude Petit
Zbigniew Preisner
Rachel Portman
Mike Post
Sergueï Prokofiev
André Previn
R
Nino Rota
Philippe Rombi
Richard Rodgers
Miklós Rózsa
François de Roubaix
Leonard Rosenman
AR Rahman
S
Ryuichi Sakamoto
Philippe Sarde
Lalo Schifrin
Eric Serra
Howard Shore
Alan Silvestri
Martin Smolka
François Staal
Max Steiner
Karel Svoboda
T
Maurice Thiriet
Yann Tiersen
Dimitri Tiomkin
V
Vangelis
W
Franz Waxman
Jean Wiener
John Williams
Pierre Wissmer
Y
Victor Young
Jo Yeong-wook
Gabriel Yared
Z
Hans Zimmer
Couples compositeur / réalisateur [modifier]
Les liens entre le compositeur de la musique et le réalisateur d'un film sont parfois si forts que leurs collaborations sont régulières et que des « couples cinématographiques » mythiques se sont formés comme :
Joseph Kosma et Marcel Carné
Bernard Herrmann et Alfred Hitchcock
Georges Delerue et François Truffaut
Nino Rota et Frederico Fellini
Ennio Morricone et Sergio Leone
John Williams et Steven Spielberg
Danny Elfman et Tim Burton
Joe Hisaishi et Hayao Miyazaki
James Newton Howard et M. Night Shyamalan
Angelo Badalamenti et David Lynch
Alan Silvestri et Robert Zemeckis
Howard Shore et David Cronenberg
Francis Lai et Claude Lelouch
Eric Serra et Luc Besson
Jean-Michel Bernard et Michel Gondry
Hans Zimmer et Ridley Scott
Clint Mansell et Darren Aronofsky
Craig Armstrong et Baz Luhrmann
Alberto Iglesias et Pedro Almodóvar
Philippe Sarde et Claude Sautet
L'histoire de la musique de film
Quelques histoires de chansons célèbres
La chanson, elle accompagne le générique, souligne l'intrigue ou elle est mise en valeur et devient un commentaire ironique. Elle est le ressort dramatique ou comique et cela depuis l'origine du cinéma parlant.
Au fil des années, après l'explosion de la comédie musicale des années 1930, la chanson s'aventure dans tous les domaines, aucun sujets cinématographiques ne lui font peur : le western (Johnny guitar, rivière sans retour…), le mélo (l'ange bleu avec Marlène Dietrich), la comédie ou le policier (shaft, l'homme qui en savait trop avec Doris Day).La chanson transporte aussi ses acteurs vers la gloire: Rita Hayworth avec "Put the blame on mame" et ses longs gants noirs ou côté sensuel, Marilyn Monroe avec "Kiss Me". Elle est également le porte-voie de la révolte avec "Porque te vas" du film "Cria Cuervos" ou celle de la romance avec "les moulins de mon cœur" du film "l'affaire Thomas Crown".Une chanson, c'est souvent ce qui reste dans nos mémoires collectives, quand le film est déjà oublié.
La tentation est forte de tirer parti de la présence d'une vedette, qui est également une chanteuse reconnue, pour l'intégrer dans une séquence musicale et ce quel que soit le contexte. Avec un certain regard, cela engendre même des situations souvent comiques ou désuètes qui ont fait souvent ombrage à la carrière de certains. Le talent pour un chanteur, dans un rôle d'acteur est de dépasser l'image de music-hall qui lui colle à la peau. Certains y sont arrivés avec beaucoup de crédibilités : Yves Montand, Charles Aznavour ou Frank Sinatra et Dean Martin, d'autres avec moins de succès : Tino Rossi, Maurice Chevalier ou Elvis Presley.
Les grands studios, qui possèdent souvent plusieurs labels discographiques, exploitent à la fois l'éventuel succès d'un film et la vente de l'album correspondant. Ce genre d'association est arrivé à son point culminant dans les années 70 avec des films comme "American graffiti", "La fièvre du samedi soir" ou "Top Gun". Les réalisateurs, surtout lorsqu'ils visent un public de jeune, semblent désormais travailler avec l'œil fixé sur les "charts". Avec l'évènement des vidéo-clips et des chaînes spécialisées, on atteint une sorte de point de non-retour. Le clip est devenu une espèce de marketing fourre-tout où l'on trouve à la fois des plans de l'interprète en train de chanter, des images originales spécialement réalisées pour l'occasion et des extraits du film où figure la chanson. Tout cela dans un but : réaliser une promotion télévisuelle formatée pour le plus grand nombre.
La chanson, elle accompagne le générique, souligne l'intrigue ou elle est mise en valeur et devient un commentaire ironique. Elle est le ressort dramatique ou comique et cela depuis l'origine du cinéma parlant.
Au fil des années, après l'explosion de la comédie musicale des années 1930, la chanson s'aventure dans tous les domaines, aucun sujets cinématographiques ne lui font peur : le western (Johnny guitar, rivière sans retour…), le mélo (l'ange bleu avec Marlène Dietrich), la comédie ou le policier (shaft, l'homme qui en savait trop avec Doris Day).La chanson transporte aussi ses acteurs vers la gloire: Rita Hayworth avec "Put the blame on mame" et ses longs gants noirs ou côté sensuel, Marilyn Monroe avec "Kiss Me". Elle est également le porte-voie de la révolte avec "Porque te vas" du film "Cria Cuervos" ou celle de la romance avec "les moulins de mon cœur" du film "l'affaire Thomas Crown".Une chanson, c'est souvent ce qui reste dans nos mémoires collectives, quand le film est déjà oublié.
La tentation est forte de tirer parti de la présence d'une vedette, qui est également une chanteuse reconnue, pour l'intégrer dans une séquence musicale et ce quel que soit le contexte. Avec un certain regard, cela engendre même des situations souvent comiques ou désuètes qui ont fait souvent ombrage à la carrière de certains. Le talent pour un chanteur, dans un rôle d'acteur est de dépasser l'image de music-hall qui lui colle à la peau. Certains y sont arrivés avec beaucoup de crédibilités : Yves Montand, Charles Aznavour ou Frank Sinatra et Dean Martin, d'autres avec moins de succès : Tino Rossi, Maurice Chevalier ou Elvis Presley.
Les grands studios, qui possèdent souvent plusieurs labels discographiques, exploitent à la fois l'éventuel succès d'un film et la vente de l'album correspondant. Ce genre d'association est arrivé à son point culminant dans les années 70 avec des films comme "American graffiti", "La fièvre du samedi soir" ou "Top Gun". Les réalisateurs, surtout lorsqu'ils visent un public de jeune, semblent désormais travailler avec l'œil fixé sur les "charts". Avec l'évènement des vidéo-clips et des chaînes spécialisées, on atteint une sorte de point de non-retour. Le clip est devenu une espèce de marketing fourre-tout où l'on trouve à la fois des plans de l'interprète en train de chanter, des images originales spécialement réalisées pour l'occasion et des extraits du film où figure la chanson. Tout cela dans un but : réaliser une promotion télévisuelle formatée pour le plus grand nombre.
L'histoire de la musique de film
La chanson... un film à l'intérieur du film
Pour les paroliers et pour les musiciens, la chanson n'est pas seulement l'illustration d'un moment précis, mais concourt plutôt à donner sous une forme épurée un destin à un climat qui puise sa transcription dans les vertus des mots mis en musique.Avec l'arrivée de la chanson et du parlant dans le cinéma, le règne de la musique de film symphonique se brisa. Souvent, la mélodie chantée se retrouvait orchestrée sous plusieurs formes et devenait la tête de chapitre du discours musical inspiré par le film.
A ses débuts, la chanson a sans doute témoigné d'une ambition déçue… celle des compositeurs insatisfaits des conditions de travail. La chanson était déjà un moyen commode de suivre ou de prolonger les modes.Film à l'intérieur du film, la chanson a des qualités plus profondes que celles que l'on peut reconnaître à l'opportunisme commercial. Les compositeurs et les réalisateurs contribuèrent à créer une osmose entre les volontés du récit, la restitution par l'image et la concrétisation par le son.
Aujourd'hui, face à la démission de plus en plus nombreuses des producteurs en matière d'investissement vis-à-vis de la musique, la chanson est la devanture des éditeurs. Car, non contents de se substituer à la production, ces derniers ont imposé un autre comportement. D'où la situation actuelle : l'éditeur tient, à travers le chanteur, la possibilité d'une post-utilisation de la musique de film. Il arrive qu'il impose une ingérence dans le travail du réalisateur au moment de la post-production, à l'instant précis où il n'y a plus d'argent dans les caisses. Face à ce compromis nécessaire, le film devient alors la bande-annonce d'une chanson. Autre fait notable de cette évolution : le chanteur 'est plus nécessairement l'un des interprètes du film. Il intervient en off au générique de début ou de fin. Le compositeur devient alors le simple arrangeur d'une trame mélodique concrétisée par le chanteur.
Souvent, dans l'esprit des réalisateurs, la chanson et sa mélodie ne s'intègrent pas nécessairement au film. Elles sont une séduction supplémentaire comme l'affiche et les acteurs. Une façon comme une autre de distinguer le produit parmi les autres. Le cinéma d'aujourd'hui tolère parfaitement une chanson qui est extérieure au propos du film. La chanson s'impose sans partage.
Le cinéma français vit dans une situation radicale qui rejette impitoyablement les films sur les rives de l'exigence ou celles de la facilité, sans que les cinéastes chargés de repenser le septième art ne se soit guère pencher sur le problème musical. Le clivage se situe dans une conception séparée de l'univers musical et de l'univers cinématographique. Les chansons subsistent, mais n'influencent plus de la même manière les films. Il leur arrive d'exister de plus en plus souvent au détriment du spectacle cinématographique.
Pour les paroliers et pour les musiciens, la chanson n'est pas seulement l'illustration d'un moment précis, mais concourt plutôt à donner sous une forme épurée un destin à un climat qui puise sa transcription dans les vertus des mots mis en musique.Avec l'arrivée de la chanson et du parlant dans le cinéma, le règne de la musique de film symphonique se brisa. Souvent, la mélodie chantée se retrouvait orchestrée sous plusieurs formes et devenait la tête de chapitre du discours musical inspiré par le film.
A ses débuts, la chanson a sans doute témoigné d'une ambition déçue… celle des compositeurs insatisfaits des conditions de travail. La chanson était déjà un moyen commode de suivre ou de prolonger les modes.Film à l'intérieur du film, la chanson a des qualités plus profondes que celles que l'on peut reconnaître à l'opportunisme commercial. Les compositeurs et les réalisateurs contribuèrent à créer une osmose entre les volontés du récit, la restitution par l'image et la concrétisation par le son.
Aujourd'hui, face à la démission de plus en plus nombreuses des producteurs en matière d'investissement vis-à-vis de la musique, la chanson est la devanture des éditeurs. Car, non contents de se substituer à la production, ces derniers ont imposé un autre comportement. D'où la situation actuelle : l'éditeur tient, à travers le chanteur, la possibilité d'une post-utilisation de la musique de film. Il arrive qu'il impose une ingérence dans le travail du réalisateur au moment de la post-production, à l'instant précis où il n'y a plus d'argent dans les caisses. Face à ce compromis nécessaire, le film devient alors la bande-annonce d'une chanson. Autre fait notable de cette évolution : le chanteur 'est plus nécessairement l'un des interprètes du film. Il intervient en off au générique de début ou de fin. Le compositeur devient alors le simple arrangeur d'une trame mélodique concrétisée par le chanteur.
Souvent, dans l'esprit des réalisateurs, la chanson et sa mélodie ne s'intègrent pas nécessairement au film. Elles sont une séduction supplémentaire comme l'affiche et les acteurs. Une façon comme une autre de distinguer le produit parmi les autres. Le cinéma d'aujourd'hui tolère parfaitement une chanson qui est extérieure au propos du film. La chanson s'impose sans partage.
Le cinéma français vit dans une situation radicale qui rejette impitoyablement les films sur les rives de l'exigence ou celles de la facilité, sans que les cinéastes chargés de repenser le septième art ne se soit guère pencher sur le problème musical. Le clivage se situe dans une conception séparée de l'univers musical et de l'univers cinématographique. Les chansons subsistent, mais n'influencent plus de la même manière les films. Il leur arrive d'exister de plus en plus souvent au détriment du spectacle cinématographique.
L'histoire de la musique de film
Le rôle de la chanson au cinéma
La chanson tient un rôle important pour l'émancipation de la musique de films. Elle appartient à la tradition populaire et en tant que telle, elle est le reflet plus ou moins involontaire de nos vies quotidiennes. Pour les gens du cinéma, elle est le moyen commode qui permet de miniaturiser avec charme et vérité les soucis et les joies de la vie.
La chanson date un film. Impossible alors, pour lui, d'échapper à son époque.
Dans un premier temps, la chanson est intervenue pour devenir rapidement un rite nécessaire ; et ce pour 2 raisons :
La mise en valeur de sa dimension expressionniste pour la mémoire du cinéma.
L'occasion de confirmer sa fonction de "média". Elle s'intègre dans la bande sonore du film pour devenir de plus en plus la bannière de celui-ci. La bande-son utilisant les services de vedettes du show-business.. Cette attitude n'est pas forcément mauvaise, bien que souvent utilisée à des fins commerciales, elle est le lieu de toutes les facilités ; servant d'alibi à toute ellipse d'un contenu musical appauvri.
Au début du parlant, la chanson permettait de relier le comédien/chanteur au cinématographe. La chanson étant considérée comme le microcosme parfait de la synthèse entre l'image et le son, elle permettait de glisser des mots et des harmonies dans le déroulé dramatique d'une suite d'images. Le cinéma français est, par excellence, celui d'une grande tradition de scénariste, bien plus qu'aux Etats-Unis. C'est dire que les films sont, quels que soient les genres, porteurs potentiels d'un message chanté. La chanson participe d'une réalité esthétique et idéologique, elle n'est plus dans le cinéma contemporain l'ingrédient d'un genre spécifique comme la "comédie musicale", elle est faite à l'humeur du temps comme si la société se contemplait dans un miroir.Des metteurs en scènes comme Jean Renoir où René Clair présentèrent à leur public des chansons pour illustrer leurs films, mais en s'opposant à l'idée que celles-ci n'avaient pour fonction que de distraire ou de divertir. Dans le cinéma d'avant-guerre, la chanson participait à l'élément catalyseur du film. Elle offrait la possibilité au réalisateur du film d'exprimer par les mots, en accord avec un compositeur, la leçon ou la morale de sa fable cinématographique.Dans la chanson, le public retrouve dans sa démarche consciente ou inconsciente, les codes qui contribuent à l'édification de la mémoire des peuples. Dans les films anciens, elle est la seule à formuler quelque chose quand les péripéties s'étiolent, jouant d'égal à égal avec les acteurs.
La chanson tient un rôle important pour l'émancipation de la musique de films. Elle appartient à la tradition populaire et en tant que telle, elle est le reflet plus ou moins involontaire de nos vies quotidiennes. Pour les gens du cinéma, elle est le moyen commode qui permet de miniaturiser avec charme et vérité les soucis et les joies de la vie.
La chanson date un film. Impossible alors, pour lui, d'échapper à son époque.
Dans un premier temps, la chanson est intervenue pour devenir rapidement un rite nécessaire ; et ce pour 2 raisons :
La mise en valeur de sa dimension expressionniste pour la mémoire du cinéma.
L'occasion de confirmer sa fonction de "média". Elle s'intègre dans la bande sonore du film pour devenir de plus en plus la bannière de celui-ci. La bande-son utilisant les services de vedettes du show-business.. Cette attitude n'est pas forcément mauvaise, bien que souvent utilisée à des fins commerciales, elle est le lieu de toutes les facilités ; servant d'alibi à toute ellipse d'un contenu musical appauvri.
Au début du parlant, la chanson permettait de relier le comédien/chanteur au cinématographe. La chanson étant considérée comme le microcosme parfait de la synthèse entre l'image et le son, elle permettait de glisser des mots et des harmonies dans le déroulé dramatique d'une suite d'images. Le cinéma français est, par excellence, celui d'une grande tradition de scénariste, bien plus qu'aux Etats-Unis. C'est dire que les films sont, quels que soient les genres, porteurs potentiels d'un message chanté. La chanson participe d'une réalité esthétique et idéologique, elle n'est plus dans le cinéma contemporain l'ingrédient d'un genre spécifique comme la "comédie musicale", elle est faite à l'humeur du temps comme si la société se contemplait dans un miroir.Des metteurs en scènes comme Jean Renoir où René Clair présentèrent à leur public des chansons pour illustrer leurs films, mais en s'opposant à l'idée que celles-ci n'avaient pour fonction que de distraire ou de divertir. Dans le cinéma d'avant-guerre, la chanson participait à l'élément catalyseur du film. Elle offrait la possibilité au réalisateur du film d'exprimer par les mots, en accord avec un compositeur, la leçon ou la morale de sa fable cinématographique.Dans la chanson, le public retrouve dans sa démarche consciente ou inconsciente, les codes qui contribuent à l'édification de la mémoire des peuples. Dans les films anciens, elle est la seule à formuler quelque chose quand les péripéties s'étiolent, jouant d'égal à égal avec les acteurs.
L'histoire de la musique de film
Evolution et Musique Synthétique
A partir des années 1980, deux options se dégagent :
La musique reste en retrait. Le travail du metteur en scène consiste alors à faire admettre au compositeur une intervention discrète.
La musique est un atout commercial. Dans ce cas, le travail de l'équipe de production consiste à capter les dernières influences à la mode, ce qui banalise davantage le film.
Aujourd'hui les salles de cinéma ne renvoient plus qu'à une idée de consommation filmique. Nous voyons des films pour leurs généralités sans se soucier le moins du monde des divers constituants techniques qui ont permis leur concrétisation. Nous voyons les films au nom d'un contexte général, nous nous contentons d'une compréhension linéaire de l'objet filmique. Quand notre regard sur le film n'est plus basé sur la seule satisfaction d'une intrigue fonctionnelle, le son prend le relais et devient fondamental pour la compréhension de l'émotion esthétique.
Du premier au dernier jour du travail, le talent et le professionnalisme du compositeur sont gérés par le temps. Cette contrainte amène les réalisateurs à confier ce type de création à des musiciens que la pratique a habitués à négocier avec des délais très courts. D'où, en grande partie, les difficultés qu'éprouvent les autres compositeurs à s'inclure dans la composition pour l'image.Les compositeurs d'aujourd'hui ont une lecture plus libre. Ils personnalisent le débat, saisissant la musique en termes d'esthétique et d'éthique et répondant par un discours qui s'inscrit dans le cadre d'une réflexion sur les médias et le business.
La musique synthétique
La musique synthétique est trop souvent considérée par les compositeurs comme un pis-aller lucratif. Un schéma, une écriture sonore qui, au nom de la liberté, emprunte le plus souvent à une méconnaissance de l'écriture musicale et renvoie à de la sonorisation pure et simple. Là où, par le passé, les motifs musicaux collés aux séquences évoquaient des climats symphoniques, l'évolution esthétique a favorisé un minimalisme dans l'authentification de la sonorité.
L'utilisation du synthétiseur et de l'informatique renvoie à un compromis économique. Celui qui consiste à faire avec peu d'argent de la musique pour le cinéma. Le synthétiste ramène le potentiel d'expression musicale du film à son propre univers. Il ne va pas vers le film, c'est le film qui va à lui. Dans ses possibilités imitatives d'autres timbres, le synthétiseur ne peut-être qu'un pis-aller. Et, c'est autour de ses capacités sonores que s'organise l'idée de ce qu'aurait pu être la musique de films. Le phénomène est encore plus marquant au niveau des séries télévisées, catégories filmiques hautement conditionnées par l'exigence économique et donc plus sensibles au non-investissement musical.
Pour certains, le recours à la musique synthétique peut contribuer à préserver l'acquis d'un travail original, luttant contre ce que l'on appelle la musique "au mètre". Pour le compositeur d'aujourd'hui, l'important n'est pas de faire progresser l'intégration de la musique dans le récit filmique, mais d 'accéder à la composition pour l'écran. Une fois ce palier franchi, le compositeur gère son privilège, sa notoriété naissante, en évitant de prendre des risques esthétiques.
A partir des années 1980, deux options se dégagent :
La musique reste en retrait. Le travail du metteur en scène consiste alors à faire admettre au compositeur une intervention discrète.
La musique est un atout commercial. Dans ce cas, le travail de l'équipe de production consiste à capter les dernières influences à la mode, ce qui banalise davantage le film.
Aujourd'hui les salles de cinéma ne renvoient plus qu'à une idée de consommation filmique. Nous voyons des films pour leurs généralités sans se soucier le moins du monde des divers constituants techniques qui ont permis leur concrétisation. Nous voyons les films au nom d'un contexte général, nous nous contentons d'une compréhension linéaire de l'objet filmique. Quand notre regard sur le film n'est plus basé sur la seule satisfaction d'une intrigue fonctionnelle, le son prend le relais et devient fondamental pour la compréhension de l'émotion esthétique.
Du premier au dernier jour du travail, le talent et le professionnalisme du compositeur sont gérés par le temps. Cette contrainte amène les réalisateurs à confier ce type de création à des musiciens que la pratique a habitués à négocier avec des délais très courts. D'où, en grande partie, les difficultés qu'éprouvent les autres compositeurs à s'inclure dans la composition pour l'image.Les compositeurs d'aujourd'hui ont une lecture plus libre. Ils personnalisent le débat, saisissant la musique en termes d'esthétique et d'éthique et répondant par un discours qui s'inscrit dans le cadre d'une réflexion sur les médias et le business.
La musique synthétique
La musique synthétique est trop souvent considérée par les compositeurs comme un pis-aller lucratif. Un schéma, une écriture sonore qui, au nom de la liberté, emprunte le plus souvent à une méconnaissance de l'écriture musicale et renvoie à de la sonorisation pure et simple. Là où, par le passé, les motifs musicaux collés aux séquences évoquaient des climats symphoniques, l'évolution esthétique a favorisé un minimalisme dans l'authentification de la sonorité.
L'utilisation du synthétiseur et de l'informatique renvoie à un compromis économique. Celui qui consiste à faire avec peu d'argent de la musique pour le cinéma. Le synthétiste ramène le potentiel d'expression musicale du film à son propre univers. Il ne va pas vers le film, c'est le film qui va à lui. Dans ses possibilités imitatives d'autres timbres, le synthétiseur ne peut-être qu'un pis-aller. Et, c'est autour de ses capacités sonores que s'organise l'idée de ce qu'aurait pu être la musique de films. Le phénomène est encore plus marquant au niveau des séries télévisées, catégories filmiques hautement conditionnées par l'exigence économique et donc plus sensibles au non-investissement musical.
Pour certains, le recours à la musique synthétique peut contribuer à préserver l'acquis d'un travail original, luttant contre ce que l'on appelle la musique "au mètre". Pour le compositeur d'aujourd'hui, l'important n'est pas de faire progresser l'intégration de la musique dans le récit filmique, mais d 'accéder à la composition pour l'écran. Une fois ce palier franchi, le compositeur gère son privilège, sa notoriété naissante, en évitant de prendre des risques esthétiques.
L'histoire de la musique de film
A la fin du premier montage, à quelques semaines du mixage final, le réalisateur doit se familiariser avec sa création. Une fois le montage accepté comme une hypothèse finale, le réalisateur utilise un autre langage pour rendre émergentes des idées et des informations stylistiques. Face à la musique, le cinéaste conçoit celle-ci comme un média ambigu. Le code musical plus ancien que celui du cinéma est chargé dans son expression d'une puissance d'évocation bien supérieure. C'est ce qui pousse certains cinéastes à refuser le compromis de la mélodie pour choisir une dimension abstraite de la musique, ayant peur que celle-ci par des séductions trop fortes et qui viennent de loin ne banalise son propos.
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Une fois les minutages musicaux déterminés, le dialogue avec le cinéaste n'évolue guère. Ce dernier transmet des indications qui, souvent, sont davantage des questions que des certitudes. Le compositeur doit alors procéder avec prudence, s'il est toutefois tenaillé par une quelconque exigence.Son travail progresse alors que la date du mixage se rapproche inexorablement. Le montage s'affine, les conditions de la sortie du film et de l'image terminale qu'il devra apporter également. La musique est souvent le dernier atout, la dernière touche finale à la réalisation du film. Le moment de vérité va se situer à l'instant de l'enregistrement de la musique en présence des musiciens, de l'image et de l'équipe du film (équipe de montage, réalisateur et producteur).L'enregistrement terminé, subsiste une interrogation : quelle sera la réelle disposition de la musique dans la chronologie filmique et comment sera sa restitution sur la bande-son et dans les salles de projection ? Il n'est pas rare de voir des musiques enregistrées à l'image se retrouver à d'autres moments du film ou bien des numéros musicaux supprimés sans consultations préalables du compositeur. Il arrive d'ailleurs que des compositeurs ne voient pas les films pour lesquels ils ont travaillé. Souvent, ils savent que leur travail a été dénaturé par le mixage ou que la restitution chronologique n'a pas été respectée. Le compositeur Vladimir Cosma, par exemple, préfère réécouter sa musique isolée de tous les bruits parasitaires qui accompagne la bande-son. Le musicien qui a investi beaucoup de son temps, de sa technique, de sa personnalité dans le discours musical d'un film est quasi-impuissant quant à la vérification de l'insertion de son écriture dans le concert filmique. Il y a réussite quand la musique abandonne les signes extérieurs de sa richesse pour s'identifier au balisage sonore de la trame filmique. La musique vient en surimpression pour se mélanger à la matière sonore (bruitages, dialogues) pour créer une nouvelle fusion, un nouveau langage créant l'émotion et un rythme nouveau à la scène.
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Une fois les minutages musicaux déterminés, le dialogue avec le cinéaste n'évolue guère. Ce dernier transmet des indications qui, souvent, sont davantage des questions que des certitudes. Le compositeur doit alors procéder avec prudence, s'il est toutefois tenaillé par une quelconque exigence.Son travail progresse alors que la date du mixage se rapproche inexorablement. Le montage s'affine, les conditions de la sortie du film et de l'image terminale qu'il devra apporter également. La musique est souvent le dernier atout, la dernière touche finale à la réalisation du film. Le moment de vérité va se situer à l'instant de l'enregistrement de la musique en présence des musiciens, de l'image et de l'équipe du film (équipe de montage, réalisateur et producteur).L'enregistrement terminé, subsiste une interrogation : quelle sera la réelle disposition de la musique dans la chronologie filmique et comment sera sa restitution sur la bande-son et dans les salles de projection ? Il n'est pas rare de voir des musiques enregistrées à l'image se retrouver à d'autres moments du film ou bien des numéros musicaux supprimés sans consultations préalables du compositeur. Il arrive d'ailleurs que des compositeurs ne voient pas les films pour lesquels ils ont travaillé. Souvent, ils savent que leur travail a été dénaturé par le mixage ou que la restitution chronologique n'a pas été respectée. Le compositeur Vladimir Cosma, par exemple, préfère réécouter sa musique isolée de tous les bruits parasitaires qui accompagne la bande-son. Le musicien qui a investi beaucoup de son temps, de sa technique, de sa personnalité dans le discours musical d'un film est quasi-impuissant quant à la vérification de l'insertion de son écriture dans le concert filmique. Il y a réussite quand la musique abandonne les signes extérieurs de sa richesse pour s'identifier au balisage sonore de la trame filmique. La musique vient en surimpression pour se mélanger à la matière sonore (bruitages, dialogues) pour créer une nouvelle fusion, un nouveau langage créant l'émotion et un rythme nouveau à la scène.
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